ALESSANDRO CHIODO
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Critics and Essays
on the Art of Alessandro Chiodo

selection of texts in original language
(Italian, German and English)

 

 

Die Faszination der Beobachtung und Reflexion
von Larissa Ferro

Auf einen Blick zu erkennen, was ein Gegenüber denkt - das ist eine Kunst für sich! Herausragend ist aber jener, wer vermag, den Moment des geheimnisvollen intensiven Blicks einzufangen und sichtbar zu machen. Der italienische Künstler Alessandro Chiodo schafft Werke, die spannungsgeladen interessant und gleichzeitig beruhigend vertraut sind. Es handelt sich um großformatige Bilder, die er in Mischtechnik auf Leinwand fertigt. Sein Bildgegenstand ist das Porträt. Genauer gesagt sind es Gesichter, die er in abstrakter Weise malt; seine Bildnisse sind nicht das, was man gemeinhin unter dem Begriff des Porträts verstehen möchte, nämlich ein Abbild einer Person in realistischer Manier.

In Chiodos Werk steht der Farbenreichtum im Vordergrund und beansprucht den Vorrang gegenüber der Form. Das Gesicht als Bildgegenstand bleibt erhalten und erfährt eine individuelle Betonung durch die Aktivität der Linienführung: Sie ist virtuos gekonnt und einprägsam in Szene gesetzt. Die reduzierte und vereinfachte Form der Gesichter intensiviert den Eindruck von Klarheit und macht die Bildwerke für den Betrachter leicht zugänglich. Häufig betont eine Umrandungslinie die Formen zusätzlich und gibt dem Betrachter eine Hilfestellung bezüglich der Blickrichtung, sodass er sich immer wieder zur Betrachtung der Augen hingezogen fühlt. Besonders bemerkenswert scheinen die Augen der Dargestellten. Sie sind in  Chiodos Bildern sehr präsent und stechen hervor.

Durch die Auseinandersetzung und das Verweilen im Bild offenbart sich eine erstaunliche Tiefe und Mysteriösität. Ein ähnliches Phänomen, welches man auch von der Beobachtung von Personen kennt. Durch den visuellen Reiz als Anstoß, entwickelt sich eine Faszination, die über ein simples Augenblinzeln und Erblicken hinausgeht und sich erst bei fortwährendem Augenkontakt einstellt.

Die Buntheit der Farben lenkt nicht vom Bildgegenstand ab, sondern unterstützt ihn sogar. Die Malweise des Italieners erscheint rasch und gleichzeitig wohl durchdacht. Der Duktus, die Pinselstrichführung, ist selbstbewusst und stark. Die Mischtechnik, die er für seine Werke wählt, erlaubt eine überzeugende Plastizität, die nicht zuletzt von der kräftigen Farbigkeit unterstützt wird. Nach dem ersten Gesamteindruck begibt sich der Betrachter auf eine Art Entdeckungsreise und die vielen Details, treten bei längerer Betrachtung stärker in Erscheinung. Die Bildbereiche der Leinwand nebst seiner Porträts füllt er mit geometrischen Formen, die sich in ihrer Wiederholung zu Mustern zusammenschließen und beinahe ornamental anmuten, so beispielsweise die Kreise in „2016. Tecnica mista su tela, 90 x90 cm“. Die Verwendung der unterschiedlichen Strichbreite, sowie die wechselnden Farben wirken lebendig und gleichzeitig übt die vollkommene Form des Kreises eine magisch beruhigende Kraft auf den Betrachter aus. Ein Zustand, der sich zu tiefer Meditation und Kontemplation weiterentwickeln kann, um sich im Bild und dem Augenblick zu verlieren. Sie versetzen den Betrachter in einen seelisch-psychischen Moment des Verweilens.

Reduktion und gleichzeitige Fantasieanregung, Diminuierung der Form und Erhöhung der Buntheit suggerieren eine visuelle Lautstärke. Diese Lautstärke und eine gewisse Plakativität werden erzeugt durch Farben mit hoher Leuchtkraft, die vergleichbar sind mit der Präsenz von Lichtwerbemitteln und Neonschildern. Sie fungieren im doppelten Sinne als Blickfang. Gleichzeitig vermag es Alessandro Chiodo, seine frontal dargestellten Gesichter zu einer Reflexion des Betrachters zu machen. Ein vermeintlich stummer Dialog beginnt, indem die Rollen des Sehens und Gesehenwerdens in einen aktiven Austausch kommen.

Beinahe möchte man bekunden, man kenne diese Bilder als solche bereits. Tatsächlich vermitteln sie einerseits diese besondere Vertrautheit der Renaissancemeister: Bildausschnitt und Komposition, sowie Details, die erst nach intensiver Auseinandersetzung die Tragweite und Vielschichtigkeit des Bildes offenbart. Auf der anderen Seite sind Chiodos Bilder so nah an der ausdrucksstarken deutschen Malerei des 20. Jahrhunderts in Deutschland, wie man sie kaum bei einem anderen zeitgenössischen Künstler findet.

So findet man starke Einflüsse des Expressionismus und des Fauvismus. Inspiration und Einfluss für Chiodos Werke finden sich ebenfalls bei Bonnard, Chagall, Nolde, den Nabis und auch der Künstlergruppe Brücke.

Die Ambivalenz von zeitloser Schönheit mit ihren schönen Formen, sowie die wirklichkeitsgetreue Weitergabe von Eindrücken üben einen besonderen Reiz aus und machen die Werke von Alessandro Chiodo einzigartig.

Der Zugang zu seinen Gesichtsbildern gestaltet sich vielfältig. Ebenso vielfältig wie sich die Annäherung und das Kennenlernen von Personen gestaltet. Sie führt über einen flüchtigen Blick aus dem Augenwinkel, über die zeitweilige Beobachtung und Erforschung bis hin zu einer intensiven Auseinandersetzung und Kennenlernen.

Alessandro Chiodo erreicht eine faszinierende Vielschichtigkeit durch und Mittel Vereinfachung und selbstbewussten Einsatz von Farbigkeit. Die künstlerischen Maßnahmen sind präzise, simpel und doch höchst wirkungsvoll: durch Reduktion der Form und gleichzeitige Beibehaltung wesentlicher Merkmale wird eine hohe Anziehungskraft mit weitreichender Wiedererkennbarkeit geschaffen.

 

Gesicht und Kult: Alessandro Chiodos Frauenköpfe 2015-2018
von Saskia Jogler

Betritt man Alessandro Chiodos Atelier, wird man sogleich von den Blicken seiner überdimensionalen Frauenköpfe in Bann gezogen. Die Leinwände zeigen leuchtend farbige Büsten und Köpfe von Frauen, deren pigmentierte Haut, voluminöse Frisuren und Körperschmuck für Herkunftsländer südlich der Sahara spricht. Die Gesichter tragen unterschiedliche Charakteristika und keines gleicht dem anderen, sodass sich der Begriff des "Porträts" oder des "Bildnisses" förmlich aufdrängt, wenn man über diese Bilder nachzudenken beginnt. Gleichwohl lassen sich keine speziellen Personen in den Bildern benennen und ein Porträt bzw. Bildnis definiert sich an erster Stelle durch die Darstellung eines bestimmten Menschen sowie naturalistische oder wesenhafte Ähnlichkeit. Zudem spricht auch die enorme Größe der Köpfe – sie füllen die zumeist quadratischen Leinwände mit einer Seitenlänge von ca. 70 bis 100cm nahezu vollständig aus – gegen das Porträtgenre, denn Porträts geben die Modelle in der Regel lebensgroß oder kleiner wieder. Auch die geläufigen Funktionen eines Bildnisses, wie die Vergegenwärtigung lebender oder toter Personen zur Erinnerung, zu Repräsentationszwecken oder Dokumentation, scheinen hier keine Rolle zu spielen. Wenn also herkömmliche Auftraggeberziele sowie Erinnerung und dokumentarische Beweggründe wegfallen, welche Motivationen könnte Chiodo diesen anonymen Frauenköpfen zugrunde gelegt haben?

Eine genauere Betrachtung formaler Aspekte liefert erste Anhaltspunkte. Die meisten Leinwände haben ein Seitenverhältnis von 1:1 oder 1:2, entsprechen also einem Quadrat oder zwei aneinandergefügten Quadraten. Die ebenmäßige, gleichseitige Form ist ungewöhnlich für die Darstellung von Personen, für die in der Regel ein Hochformat gewählt wird. Hinzu kommt, dass die Frauen fast alle in einer statischen, unbeweglichen Frontalansicht gemalt sind, wohingegen Porträts der Lebendigkeit zuliebe häufig in Dreiviertelansicht oder Variationen der Dreiviertelansicht dargestellt sind. Die Gleichseitigkeit des Formats, die Frontalität und Zentralisierung geben dem Bild eine eigene, von geometrischen Gesichtspunkten bestimmte Struktur. Diese folgt nicht realistischen Gesichtspunkten, sondern künstlerischen Ordnungskriterien. Die Funktion dieser Bilder scheint also nicht im Abbilden, sondern wohl vielmehr im Verfolgen künstlerischer Intentionen zu liegen. Dies lässt sich auch beim Einsatz von Farbe erkennen. Gegenstands- oder Erscheinungsfarben weichen komplexen Gegenüberstellungen komplementärer Farbspektren. Ein Blick auf die Augenpartien der Frauen zeigt, dass oft sogar Hell- und Dunkelpartien vertauscht wurden: das Weiße im Auge erscheint tiefdunkel, während Wimpernkranz, Augenbrauen oder Umrisslinien hell gezeichnet sind. Der Einsatz von Schattierungen zur Erzeugung von Volumina ist in manchen Bildern noch erkennbar, in anderen wird Körperlichkeit der Ästhetik der Fläche und Linienführung gänzlich geopfert. Innerhalb des eigenen Kosmos eines Bildquadrats herrscht also eine ganz eigene Harmonie, die durch Farbe, Linie und Geometrie bestimmt wird.

Viele von Chiodos Frauenköpfen tragen üppigen Kopfschmuck und voluminöse Haartrachten sowie opulenten traditionellen Körperschmuck. Diese Elemente sowie die dunklen Hauttöne und vollen Lippen der Frauen sprechen dafür, dass die Frauen aus Herkunftsländern südlich der Sahara hier Pate, wenn auch nicht Modell, gestanden haben. Die Darstellung der reichen traditionellen afrikanischen Schmuckelemente und Haartrachten durch malerische Mittel haben einen ganz eigenen künstlerischen Anreiz und tatsächlich scheinen sie in den Bildern ein dynamisches Eigenleben zu entfalten. Die Farbigkeit bunter Halsketten und die gekräuselten Linien von Afro-Locken ergießen sich zum Teil über ganze Leinwände (Abb. 1). In einem anderen Bild türmt sich die Fülle der Afro-Locken derart in die Höhe, dass sie fast mit der Silhouette einer afrikanischen Akazie vergleichbar ist (Abb. 2) . In anderen Gemälden, wie bei dem Frauenkopf in Lila (Abb. 3), zeichnen reliefartige plastische Linien die Haut der Dargestellten. Diese Linien erinnern an die Skarifizierung der Nuba, eine Volksgruppe aus den Nuba-Bergen im Sudan, die ihre Körper durch Ziernarben schmückt, welche in die obersten Hautschichten geritzt werden. Initiationsriten, Stammes- oder Familienzugehörigkeit oder der soziale Stand werden durch die Narben unmittelbar visuell erfahrbar gemacht. Durch das malerisch-plastische Einbinden jener "Hautzeichnungen" treten westliche Techniken in Dialog mit dem Körperkult bzw. kultischen Praktiken Afrikas.

Künstlerische Darstellungen der Nuba rufen unweigerlich Leni Riefenstahls umstrittene  fotografische Bildbände aus den 70er Jahren, "Die Nuba" (1973) und "Die Nuba von Kau" (1976) ins Gedächtnis. Jedoch haben Chiodos Frauenköpfe wenig mit Riefenstahls Verherrlichung physischer Kraft und Schönheit und Verklärung eines ursprünglich-naturverbundenen Lebens gemein. Hinzu kommt, dass Chiodos Frauen wohl gar keine Nuba darstellen sollen, denn deren typische Flechtfrisuren findet man auf keinem der Bilder. Es handelt sich vielmehr um afrikanische Kompositwesen, die auf der einen Seite die Narben der Nuba, aber zugleich die voluminösen Haartrachten anderer Volksgruppen tragen. Entsprechend haben Chiodos Werke auch keinen manifest politischen Charakter. Pablo Picasso hatte sich seinerzeit von afrikanischen Masken inspirieren lassen, das Wesen der Malerei mit neuen Augen zu betrachten und etwas Neues zu schaffen. Auch für Chiodo scheint die Beschäftigung mit afrikanischen Trachten und Kulten als Inspiration gedient zu haben, nach neuen Wegen der malerischen Gestaltung zu suchen.

 

Alessandro Chiodo oder Das Geheimnis der Königinnen von Saba
von Dieter Jaeschke

Eine dunkelhäutige Schönheit blickt mich an. Intensiv ist der Blick der schwarzen Augen, markant die Nase und die Lippen, ausgeprägt auch die Brauen. Über dem Kopf erhebt sich… ja, was? Leuchtende Haarpracht? Königlicher Kopfschmuck? Ein Turban nur? Oder doch ein pulsierendes Energiefeld? Um dieses faszinierende Frauengesicht ranken sich grüne und blaue Kreise, federleicht geschwungen, die die Gestalt der Zeit und dem Raum entreißen. Und doch ist die Assoziation plötzlich da. Ist das der Blick der Königin von Saba? Dieser biblischen Gestalt, die im Buch der Könige genannt und im Neuen Testament als „Königin des Südens“ verklärt wird? Deren Existenz bis heute nicht einwandfrei geklärt ist? Das Geheimnisvolle, Mythische, Zeitlose in den Gesichtern von Alessandro Chiodo passt gut zu diesem Rätsel.

Der Gedanke gefällt mir. Plötzlich sehe ich sie vor mir, die edle Herrscherin. In meiner Phantasie, aber auch im Monumentalfilm „Salomon und die Königin von Saba“, 1959 von King Vidor in Hollywood produziert, 140 monumentale Minuten. Prächtige Tempel. Paläste. Trompetenstöße. Der Duft von Weihrauch und Myrrhe. Gina Lollobrigida in der Hauptrolle. Auf den Filmplakaten hat sie ähnlich ausgeprägte Züge wie Chiodos geheimnisvolles Frauengesicht. Gewiss, die Lollobrigida hat helle Haut. Doch die „echte“ Königin von Saba, wenn es sie denn gegeben hat, muss dunkle Haut gehabt haben, gilt sie in der äthiopischen Geschichte doch als Mutter von Menelik, dem Stammvater der abessinischen Könige. Auch die Nubier, die in der 25. Dynastie die ägyptischen Pharaonen gestellt haben, waren von dunkler Haut. Ein Wüstenvolk mit arabischen und schwarzafrikanischen Genen zugleich. So geheimnisvoll wie die Gesichter, die Alessandro Chiodo gemalt hat. Erlauben die expressionistischen Einflüsse Chiodos, die die traditionelle Perspektive aufheben und Farben und Formen freien Lauf lassen, schon solche Assoziationen, dann darf hier auch noch etwas weiter gesponnen werden. Freilich zeigt Chiodo die dunkle Schönheit nicht beim offiziellen Empfang durch den König Salomon, wie sie der italienische Maler Giovanni De Min auf einem riesigen Ölbild zu Beginn des 19. Jahrhunderts verewigt hat. Ich sehe die Königin hier ganz privat. Ein wenig müde nach einem Bad im Nildelta. Oder ein wenig irritiert von den Orgien einer Nacht bei Hofe. Und blättere ich weiter durch die Werkschau, sehe ich die Königin plötzlich auch in anderen Situationen. Ich sehe… Königinnen.

Schon bei meinem ersten Besuch einer Ausstellung von Alessandro Chiodo haben mich die intensiven Farben fasziniert. Sie erinnern mich an Sinneseindrücke in Mexiko. Starke Farben in flirrender Sonne. Indigo, Kobalt, Magenta, ein geradezu fluoreszierendes Grün. Ich sehe die Sinnlichkeit Frida Kahlos und Diego Riveras und die Sinnenfreuen eines heißen Sommertages am Pazifik. Und noch viele weitere… Gesichter. In einer Gouachemalerei von 2016-17 meine ich die feinen Züge des Künstlers selbst zu erkennen. Ein androgynes Wesen mit großen, schwarzen Augen, roten Lippen und phosphorisierten Brauen blickt ebenso rätselhaft wie meine Königinnen. Ein wenig Traurigkeit schwingt mit, eine Melancholie, der ich mich kaum entziehen kann. Wer hat dich verletzt?, möchte ich fragen. Oder denkst Du nur zurück an ferne und bessere Zeiten? Noch eine Assoziation, nochmal aus der Welt des Films. Rechts im Bild sehe ich den jungen James Dean, das Rebellische ist noch nicht so ausgeprägt, es deutet sich in dem klaren und fragenden Blick aber schon an. Links daneben scheint ein viel dunkleres Gesicht zu schweben, das deutlich älter ist. Der Vater, der aus dem Hintergrund seinen Sohn beschützen möchte, was ihm jedoch nie gelingen kann?

Gedankenverloren lehne ich mich zurück. Der Gedanke an die Königin von Saba hat mir Lust auf Musik gemacht. Ich lege das Oratorium „Salomo“ von Georg Friedrich Händel auf. Zu Beginn des dritten Aktes zieht die Königin in Jerusalem ein. Flöten. Bläser. Eine wunderbar leichte Komposition wie aus einem Guss. Ich nehme nochmal Chiodos Werkschau zur Hand, blättere, gehe von Gesicht zu Gesicht. Die Königin von Saba hat viele davon.

 

Alessandro Chiodo und die rätselhafte Inderin Maitreyi des Mircea Eliade
von Teo Alexander Fabian

Das Malen ist eine der ältesten menschlichen Ausdrucksformen. Es konturiert nicht nur die Seele des Menschen, sondern öffnet ihm die Welt der Gefühle. Die Produkte dieser geistigen Ausdrucksform sind auch unter dem Begriff „Bild“ bekannt. Die jüngsten Bilder, die der Münsteraner Maler Alessandro Chiodo geschaffen hat, veranschaulichen den kommunikativen und symbolischen Charakter, den solche Kunstwerke vermitteln können.

Die Bilder sind mehr als nur eine seelische Selbstdarstellung des Malers. Sie selbst eröffnen sich dem Publikum, dem Betrachter, so wie eine Blume, die sich der Sonne zuwendet und zum Abend hin wieder „versteckt“. Für einen jeden Betrachter hat jede Farbe, jede Textur, jedes Merkmal eine andere Bedeutung, erzählt eine andere Geschichte. Die Porträts spiegeln Geheimnis, Spiritualität, Schönheit und Einzigartigkeit. Es sind Aspekte, die mich an das Werk „Das Mädchen Maitreyi“ des rumänischen Dichters Mircea Eliade (1907 bis 1986) erinnern.

Maitreyi ist ein junges Mädchen aus Indien, das trotz ihres jugendlichen Alters schon von Spiritualität und großer Weisheit geprägt ist. Sie verliebt sich in den englischen Ingenieur Allan, der von der geheimnisvollen Welt Indiens fasziniert und überwältigt ist. Die Beiden sind Teile unterschiedlicher Kulturen – eine Tatsache, die zum Hindernis ihrer Beziehung werden soll. Maitreyi steht für die indische Kultur. Sie ist pantheistisch, sogar ihre Verbindung zu Allan soll von den geistlichen Entitäten und von der Natur bestimmt werden. Sie wird vom englischen Ingenieur aber immer wieder neu entdeckt; die Gefühle, die sie in ihm hervorbringt, bilden die schöpferische Grundlage seiner inneren Welt. Die Liebesgeschichte endet tragisch, da die Protagonistin von ihren Eltern erpresst wird, die Beziehung mit „dem Europäer“ aufzugeben. Die Inderin aber wird lebenslang auf Allan warten…

Wenn ich in Chiodos Gesichter blicke, erscheint mir Maitreyi spontan in einem seiner jüngsten Werke, der 60 mal 60 Zentimeter großen Gouachemalerei von 2018 (Abb. 1). Ich sehe die Sensibilität, die Intensität ihrer Gefühle, die durch die farbenfrohe Darstellung den Klang ihrer Welt spürbar machen. Farbenfroh. Sinnenfroh. Lichterloh!

Auch in zwei weiteren Gemälden von 2017 (Abb. 2) bzw. 2016 (Abb. 3) kann ich die innere wie äußere Schönheit der Romanfigur von Mircea Eliade gut erkennen. Maitreyi  wird im Bild aus 2017 als Entität vorgestellt. Die dunkelroten Farben, mit denen das Porträt gemalt worden ist, vermitteln den Eindruck, dass “Sie” in ihrem Inneren eine ganze Anhäufung verschiedener Welten versammelt. Rätselhafte, verschlüsselte Welten. Die etwas wirren Bildelemente spiegeln für mich die Verwirrtheit der jungen Inderin perfekt. Im Bild aus dem Jahr 2016 schaut mich Maitreyi direkt an. Ihr Blick symbolisiert die Fragilität und Einzigartigkeit jedes menschlichen Wesens. Der direkte Blick verstärkt zudem die Beziehung mit dem Betrachter, da er nicht nur von der Musikalität der Farben und Texturen geprägt wird, sondern auch einen Blick in ihre geistige, innerliche Welt zu öffnen scheint.

Die  lebensfrohen Farben in den Werken Chiodos, die Texturen, können nicht nur als visueller Effekt interpretiert werden. Sie lassen eine innere Musik erklingen, die die orientalischen Welt Maitreyis vertont. So wie Maitreyi auch eine geistige Herausforderung für Allan ist, so sind Chiodos Gesichter voller Geheimnisse, die darauf warten, vom Betrachter gelüftet zu werden. Teo Alexander Fabian

Teodor-Alexander Fabian (geb. 1998 in Bukarest) hat an einer der renommiertesten Schulen Rumäniens, dem Deutschen Goethe-Kolleg Bukarest, sein Abitur abgelegt. Er entdeckte früh sein Interesse für visuelle Kunst und studiert Publizistik und Kommunikationswissenschaften in Wien.

 

I volti / Die Gesichter von Alessandro Chiodo
von Giovanni di Stefano

Ein Gesicht, schreibt Emmanuel Levinas, ist zunächst ein Blick, der sich auf mich richtet und sich in seiner Andersheit zeigt, einer Andersheit, die sich meinem Versuch, die Distanz zwischen ihm und mir zu überwinden, entzieht. Diese Reflexionen des französischen Philosophen über das Gesicht als „Spur des Anderen“ kommen einem in den Sinn, wenn man die Serie von Gesichtern, die von Alessandro Chiodo geschaffen wurde, betrachtet. Es handelt sich nicht um Porträts, zumindest nicht im traditionellen Sinn. Ihre Individualität wird nicht herausgestellt, auch nicht kontextualisiert und somit in irgendeiner Weise eingefangen. Sie erscheinen vielmehr regungslos, geheimnisvoll wie Sphinxen, und kehren die Beziehung zum Betrachter um: Mit ihren großen, undurchdringlichen und zugleich fordernden Augen starren sie uns an und ihre – bis auf wenige Ausnahmen – betonte Frontalität zwingt uns, den Blick zu erwidern, sie, aber auch uns selbst zu hinterfragen.

Durch das Aufeinanderschichten von oft plakativ aufgetragenen Farben erfahren die Gesichter von Chiodo eine Art Metamorphose. Es sind kräftige, glühende, eindringliche Farben: verschiedene Gelb-, Grün-, Blau-, Türkis-, Rot-, Pink-, Violetttöne, gelegentlich auch Schwarz, die der Künstler selbst durch Verwendung von Acryl, Öl, Pigmenten, Gouache, Sand, China-Tinte gewinnt. Sie werden nicht so sehr in realistischer, sondern vielmehr in expressiver und musikalischer Intention verwendet. Reminiszenzen an vergangene Zeiten werden sichtbar: Van Goghs Lektion, die deutschen Expressionisten von Kirchner bis Nolde mit ihren in grellen Farben getauchten Figuren, sowie auch die vielgestaltigen Farbkompositionen von Jasper Johns. Aber bei Chiodo ist nichts von expressionistischer emotioneller Emphatisierung und dramatischer Verschärfung der Kontraste. In den Bildern dieser Serie gehorcht die Kombination der Farben vor allem den Prinzipien einer kompositionellen Harmonie und der Suche nach einem genauen Gleichgewicht zwischen Konsonanzen und Dissonanzen, womit der Künstler den alten Wettstreit zwischen Zeichnung und Farbe sowie die moderne Auseinandersetzung über figürliches und abstraktes Malen relativieren zu wollen scheint. Chiodos Gesichter tauchen aus einem Hintergrund auf, der sie isoliert und in dem man inmitten der explodierenden Farben, wenn man genau hinschaut, Konturen, Formen, Gegenstände erkennen kann, die die Interpretationsmöglichkeiten noch erweitern. Die großen ineinander geflochtenen Kreise in einem Bild erinnern an Ohrringe, aber, aus einer anderen Perspektive gesehen, könnten sie auch als kleine runde Kerzenlichter gedeutet werden. Schmale Blätter bedecken und umrahmen das Bild eines Jünglings. Die zwei unter dem linken Auge rufen in Erinnerung den schönen alten Topos, der die Tränen, die übers Gesicht hinunterlaufen, mit im Herbst fallenden Blättern vergleicht. Das einzige Gesicht der Serie, das im Profil dargestellt ist, unterhält sich mit einem weiteren erheblich kleineren Gesicht, während in einem anderen Bild der Torso einer Frau auf einer Sequenz kaum umrissener Figuren liegt. Dieses Wechselspiel der bildlichen Assoziationen, in das der Betrachter unweigerlich mit einbezogen wird, lässt sich im größeren oder kleineren Maß in allen hier ausgestellten Werken wiederfinden.

„Nackte Masken“ nannte Luigi Pirandello sein Theater, ein Paradoxon, mit dem er den unauflöslichen Zusammenhang zwischen persönlicher Identität, Fiktion und gesellschaftlichem Rollenspiel meinte. „Nackte Masken“ – vielleicht lässt sich ebenso, wenn auch in einem gänzlich anderen Sinn, die besondere Suggestionskraft, die die Gesichter von Alessandro Chiodo ausstrahlen, zusammenfassen: Sie besitzen die feste, undurchdringliche, geheimnisvolle Kompaktheit einer Maske, die ihr Inneres unserem Blick nicht preisgibt und auf dieser Weise umso mehr unsere Vorstellungskraft fordert.

 

Reine Mitteilbarkeit: Alessandro Chiodos Theater der Stille
von Carlo Salzani

Im Sommer 1940 schrieb Cesare Pavese diese Zeilen:
Keine Erinnerung gibt es auf diesem Gesicht.
Nur einen flüchtigen Schatten, wie von einer Wolke.
Der Schatten ist feucht und weich wie der Sand  
in einer Vertiefung, unberührt in der Dämmerung.

                (aus "Morgen")

Das Gesicht, das der Dichter beschreibt, ist dasjenige seiner Geliebten, Fernanda Pivano, von einem Fenster umrahmt, wie ein Gemälde. Wie in einem klassischen Porträt ist das Gesicht Fernandas verklärt, zu einer zeitlosen Dimension erhoben, von Erinnerungen und Emotionen entblößt. Es könnte dasjenige der Venus von Botticelli sein: wie das der Venus, ist es reglos und unbeirrt, der Blick leer und abwesend. Und so sind auch die Gesichter von Alessandro Chiodo gemalt: anders als Venus sehen sie dem Zuschauer direkt in die Augen, aber wie bei Venus ist ihr Blick leer, ihr Ausdruck gleichmütig. Keine Erinnerungen gibt es auf diesen Gesichtern, nur Farben, Schatten und Pinselstriche; sie haben weder Vergangenheit noch Zukunft, sie leben in einer ewigen Gegenwart.

Chiodos Gesichter zwingen den Zuschauer unverschämt, ihnen gerade in die Augen zu schauen. Warum sehen sie uns an? (Oder, wenn es zwei Profile gibt, warum starren sie sich gegenseitig an?) Ihre Miene sieht ernsthaft aus, und vielleicht, wie Emmanuel Levinas sagen würde, enthält ihr gleichzeitig leerer und ernster Blick eine Ansprache, einen Aufruf: Das Gesicht des Anderen ist was uns anspricht, anfragt und anruft, was uns die Verantwortung für seine Andersartigkeit aufzwingt. Das Gesicht ist für Levinas das Subjekt, es bezeichnet die Einzigartigkeit und Absonderlichkeit jedes Menschen; aber das Gesicht ist hauptsächlich das Gesicht des Anderen, das als solches den Monolith unserer Egozentrik durchbricht. Das heißt, dass unsere Identität auf dem Anderssein des Anderen beruht, auf der Verantwortung für den Anderen. Das Gesicht des Anderen ist die Epiphanie des menschlichen Mitseins, die unsere Antwort und unsere Hingabe anfordert – je größer seine Andersartigkeit und seine Fremdheit, desto deutlicher unsere Verantwortung. Und Chiodos Gesichter sind andersartig, sie sind fremd: nicht nur ist die Miene seriös, der Blick leer, ausdruckslos, sondern sind auch die Farben, die Schatten und die Strichen aggressiv, sogar gewalttätig; ihre Anfrage untergräbt ihre eigene Plastizität, und weist auf die Unmöglichkeit hin, die Totalität des Anderen – seines Gesichts – zu begreifen und uns anzueignen. Chiodos Gesichter entkommen uns fortwährend.

Trotz dieser Flüchtigkeit ist das Gesicht als Epiphanie, als Offenbarung unseres Menschseins, auch ein Kommunikationsmittel – für Levinas, das erste und wesentliche Kommunikationsmittel. Es teilt uns gerade unsere Menschheit mit. Was teilen uns allerdings Chiodos unmenschliche, ungeheuerliche Gesichter mit? Laut Giorgio Agamben, was das Offen-Sein des Gesichts mitteilt, ist aber nicht etwas, es ist kein Inhalt – sei es auch unser Menschsein –, sondern nur Mitteilbarkeit selbst. So vielleicht übernehmen Chiodos Gesichter die Tatsache, dass sie reine Mitteilbarkeit sind, und versuchen nicht einmal etwas mehr mitzuteilen: Ihre Ausdruckslosigkeit, ihre Emotionslosigkeit, ihre Inhaltslosigkeit teilen reine Potentialität mit, sie sind reine Potentialität. Und in dieser Potentialität, in dieser reinen Mitteilbarkeit scheint das Gesicht sich in seine sprachlose Identität zurückzuziehen, es löst sich in Farben auf, seine Züge sind in die Pinselstriche – ins Nicht-Erscheinen – wieder aufgenommen. Chiodos Gesichter verirren sich letztendlich in den formlosen Ungrund, der das Offene selbst ist.

Das Gesicht ist nämlich ein Schlachtfeld zwischen Erscheinen und Sich-Verbergen: es ist gleichzeitig Mitteilung und Trugbild, Wahrheit und Maske. Wie Roger Judrin sagte, das Gesicht ist das Theater des Menschen, wo man am höchsten nackt und zugleich maskiert ist. Und in diesem Theater, so Agamben, offenbart das Gesicht nur, insofern es verbirgt, und es verbirgt nur, insofern es offenbart. Das heißt aber nicht, dass der Schein vertuscht, was er offenbart, so dass was am Ende erscheint, trügerisch ist; sondern dass das Gesicht als Offenbarung des Menschseins nichts anderes als diese Verstellung, als diese „Unruhe des Scheins“ ist. Chiodos Gesichter sind Masken aus Farben und Schatten, rätselhaft und trügerisch: ihre Wahrheit ist nicht unter den glänzenden Farbschichten verborgen, sondern steht offen gerade in ihrem geheimnisvollen Glanz, in ihrem ausdruckslosen Schein. Ihr Theater stellt reine Mittelbarkeit genau in ihrer Wortlosigkeit dar: Es ist ein Theater der Stille.

Als dieses irreparabel Ausgesetzt-Sein, so Agamben, ist das Gesicht der einzige Ort der Gemeinschaft. Aber als Theater von vielen Masken ist es schon eine Gemeinschaft in sich selbst. Das Gesicht ist die Simultaneität, das Nebeneinandersein von vielen Gesichtern, die alle echt und zugleich Maske sind. Proust sagte tatsächlich das Folgende: „Das menschliche Gesicht ist wirklich, wie das des Gottes in einer orientalischen Theogonie, eine ganze Traube von Gesichtern, die in verschiedenen Ebenen nebeneinanderliegen, so dass man sie nicht alle zugleich sieht.“ Innig begreift die hebräische Sprache diesen Aspekt, da ihr Wort für Gesicht, panim (פנים), nur die Mehrzahlform hat. Das Gesicht ist immer pluralisch, es ist immer eine Mehrheit von Gesichtern, weil es Überschuss, Dynamismus ist, weil es Relationsverhältnisse darstellt: das Gesicht hat mehrere Gestalten und ist zunächst das Gesicht des Anderen, deswegen kann es nicht von dem Singular erhascht werden. Wie der Dämon von Gadara, sagt es: „Legion ist mein Name, denn wir sind viele“ (Mk 5,9). So auch Chiodos Gesichter: In ihren Ähnlichkeiten und Unterschieden stellen sie zusammen vielleicht die (dämonische) Quintessenz des Gesichtes dar. In dem Blick des Zuschauers überschneiden sie sich einander, drängen sie sich dicht aneinander, gewissermaßen bilden sie eine Serie, eine Folge, wo die Farben, die Schatten, die Striche, die Umrisse ineinander übergehen; aber ebenso gehen sie dann auseinander und suchen ihre eigene Besonderheit. Zusammen betrachtet, stehen sie für das Gesicht in seiner Vielfalt, die nur reine, inhaltslose Mitteilbarkeit darstellt.

Etwas, was die Vielfalt von Chiodos Gesichtern markant verbindet und zusammenschließt, ist eine gewisse Sinnlichkeit: Die Farben sind warm, glänzend, dicht; die Kontraste und Schatten ausgeprägt; die Züge voll, fleischig, exotisch. Es sieht letztendlich so aus, als ob sie uns etwas  mitteilen wollen, und zwar gerade diese fleischige, farbige, exzentrische, unrealistische Sinnlichkeit. Aber ist es nicht genau das, was die reine Mitteilbarkeit des Gesichtes immer mitteilt? Wenn das deutsche Wort „Gesicht“ aus dem Althochdeutschen gisiht, und dieses seinerseits aus dem Urgermanischen *sihtiz (der Anblick, das Sehen) herstammen, kommt das lateinische Wort vultus (und das italienische volto) hiergegen vielleicht aus einem Stamm gvol-, der „glänzen“ oder „leuchten“ heißt, oder auch wahrscheinlicher aus dem Stamm val-, „wünschen“, aus dem auch volle (wollen) und voluptas (Wollust) herstammen. Das Gesicht ist der Spiegel des Begehrens und des Wollens, woraus aber auch die reine Mitteilbarkeit des Seins strahlt. Die farbige Sinnlichkeit von Chiodos Gesichtern entspricht genau der stillen  Mitteilbarkeit eines Theaters ohne Inhalt, eines Mitteilens ohne Mitteilung.

Unser Gesicht ist unser draußen, wo alle unsere Eigenschaften sich in reiner Äußerlichkeit, in reiner Mitteilbarkeit auflösen. Chiodo löst alle Eigenschaften in Farben und Schatten auf, und dadurch ruft er uns zu unserer Schwelle an, woraus wir hinaus in die Welt ziehen.

 

SCULPTED BY LIGHT 
by Carlo Salzani

    1. I look at my portraits taken by Alessandro Chiodo and of course I don’t recognize myself. Only part of the face emerges from the black background: one eye, one ear, the nose, half of the mouth, sometimes a hand (or part of it); hair and clothing blend into the night in various shades of grey. The light seems to fall from above, pauses for a moment on the temple, on the cheek, then descends on the neck and glides away to the right, towards the greys of the shirt, finally diving back into the dark. I posed for these portraits, and the gaze they return to me is unheimlich, uncanny, simultaneously familiar and foreign, strange. But isn’t this true for every portrait? Or even every photograph? Even in the case of other, more luminous portraits, what these images ultimately throw back at us is a world that is certainly real, that says “I’ve been there,” but at the same time is also artificial, construed, abstracted. It is not nature – or rather, it is “another nature,” as Walter Benjamin noted long ago, not only because the photographs reveal an “optical unconscious” undetectable to the naked eye, but above all because they create a duplicate, second-degree reality. That is why photography is, for Susan Sontag, in its very essence a sur-realist art.

    2. The portraits were taken in a studio, just like the other still-life compositions, and the studio isolates the subjects from their environment, adding thus a further degree of abstraction (even tough here the light is natural: no spot light, flash or other artifices). In a studio, as Richard Avendon said, the subjects become “symbolic of themselves,” they shuffle off all those attributes, traits and properties that weight them down with the burden of a role, a story, an identity, and morph into something more essential – a symbol. (And that’s why he preferred to work there.) Is that the reason why I can’t recognize myself in these pictures? One’s “essence,” in the end, is not something one can ever capture, even less in a flat, two-dimensional image; only the multiple gaze of the others could ever attempt to construe it over time. But I’m not so sure that it is my “essence” (or that of the other subjects portrayed) what these photographs intend to capture and present. They do not want – photography never does, even though it often pretends to – to immortalize the real, the “truth,” the world “out there” as it is, but rather to make (that is, produce, as artisans and artists do), an image, an artifact. (“To make,” and not “to take” a picture, would be the correct description of what photographers do, according to Anselm Adams.)

    3. Moreover, these portraits, these pictures are in black and white, which is the very color of abstraction. If color photographs can still pretend to be simply descriptive and factual (though of course they’re not), black and white photographs make explicit the subjective essence of the medium: by eliminating the distraction of color and reducing the subject to an ideal situation, the Manichean play of black and white interprets it personally, subjectively, suggesting rather than stating, elaborating rather than describing. Black and white photography is eminently conceptual, it reduces objects, faces, even landscapes to the dramatic intensification of chiaroscuro, to the contrast between the absence of light and its presence, between the absence of color (black) and its blinding fullness (white). And naturally to the entire palette of greys, the “color of theory” (Vilém Flusser). Black and white signifies a “semi-presentness,” that is, the lack of full presence, and therefore a further distance between reality and images, adding to them an “aura” that color photographs don’t present anymore. Benjamin described the aura as the appearance of a distance, no matter how close the object may be, and it is this aura that simultaneously brings Chiodo’s photographs near to the viewer and keeps them at bay.

    4. This whole vocabulary – aura, distance, absence… – carries strong nostalgic overtones, and nostalgia is precisely one of the characteristics traditionally attributed to photography (especially black and white photography; that would explain, according to René Burri, the “cult” devoted to it). By fixing an instant and extracting it from the flux of time, photography freezes history and hides under a glossy patina the grim mask underpinning the whole human adventure: death. Indeed, an obsession with death seems to characterize all theorists of photography, from Susan Sontag and Roland Barthes onwards, who love to emphasize the ultimate sentimentality of the photographic enterprise as essentially a reminder of death (all photographs are a memento mori, wrote Sontag). And yet, Chiodo’s photographs are neither sentimental nor nostalgic, and even when they portray a skull their subject is never death. Time is certainly there, as it is in every form of interpretation and in every art, but not in the guise of melancholic longing or pseudo-philosophical sappiness. To the contrary, the sobriety of the composition seems an attempt at reducing pathos to a minimum. It is true that black and white tends to bestow to the image a sense of pastness and thus of “classic,” but here this fixity could also be read as a conceptual reduction to abstraction and timelessness – almost to a sculptural, plastic atemporality.

    5. Cartier-Bresson argued that, with the invention of the camera, a division of territory took place between painting and photography, whereby color was assigned to painting. One does not need to be a purist like Cartier-Bresson, however, to appreciate the fact that, if color photography is thus akin to painting, then another art can claim a metaphorical kinship to black and white photography, namely sculpture. And in fact this is the impression given also by Chiodo’s photographs: that of sculpted forms. The light descends on faces, hands and cloths like a chisel, removing superfluous material and modelling volumes and hollows; contrary to the obvious flatness of color photographs, here the forms emerge more limpid, pure, the light almost achieves a return to three-dimensionality. Therefore, if in (good) color photographs the true subject is color itself, then here the subject is light, its playing with forms, volumes, lines and textures. (“Photo-graph,” as John Herschel baptized the new art in the nineteenth century, means precisely an image made by light.) No essence to reveal, no secret to uncover, no “soul” to capture – no psychology! Chiodo follows the light as it caresses and shapes its subjects in a pure play of exteriorities. Hence the series of portraits, which do not aim at capturing something “true” and “intimate” about its subjects through a number of different perspectives and poses – they don’t build up a narrative; they rather construe, in a number of playful chiaroscuro masks (“the mask is the meaning”, wrote Barthes), what Italo Calvino, in his “Adventure of a Photographer,” called the “total photograph”: simply a bunch of fragments of private images – sculpted by light.

    6. It is true, nonetheless, that these pictures too are a-historical, a negation of history (just as photography itself), but not in the sense of a morbid sentimentality, of a compulsion to “live the present as a future memory,” as Calvino wrote about the so-called “Sunday photographers.” Rather, as Giorgio Agamben suggested, they negate history by suspending it and bringing it to a standstill: what every photograph captures is in fact Judgment Day – every day. The still frame makes every gesture essential, it confers to every pose the weight of a whole life; but this abstraction, far from petrifying the gesture into a lifeless rigidity, returns it to its potentiality, it renders possible once again what, in every instant, is about to get lost forever. In Chiodo’s photographs, the light sculpts faces, hands, expressions and poses, consigning them to the absence of mystery of pure gesturality. Their time is the suspension of time of a demand of fulfillment that inhabits every instant.

 

DIE UNWISSENHEIT DER BILDER
Wie die Fotografie lebendige Kunst erschafft
von Larissa Ferro

Wenn wir über Unwissenheit sprechen, meinen wir meist die Abwesenheit eines tieferen Wissen und einer Kenntnis. Vielleicht assoziieren wir auch eine vermeintliche Ungekünsteltheit, Natürlichkeit und Ungezwungenheit. Die Schwarz-Weiß-Fotografien von Alessandro Chiodo jedoch sind aufgeladen von künstlerischem Ausdruck und Energie. Thematisch zeigen sie inszenierte Stillleben und Porträts von gewaltiger Lebendigkeit. Die Kenntnis und das künstlerisch-produktive Wissen des Künstlers mithilfe der Fotografie ein Werk zu schaffen, welches durch und durch als eigenständiges Kunstwerk zu betrachten ist und gleichzeitig vermag, die intensive Stimmung ohne jegliche Buntheit für den Betrachter zu traduieren.

Betrachten wir die folgende Abbildung, fühlen wir uns stark an ein sehr besonderes Zeitalter der Kunst erinnert. In der europäischen Kunsttradition beschreibt das Stillleben die Darstellung regloser Gegenstände. Die beabsichtigte Inszenierung verschiedenster Alltagsgegenstände und deren Gruppierung erfolgte nach bestimmten inhaltlichen und symbolischen sowie ästhetischen Aspekten. Die Vanitas-Darstellung ist ein besonderer Bildtypus des Stilllebens, in welchem die Vergänglichkeit betont wird. Ein besonderes Symbol der Vergänglichkeit ist der in den Vanitasstillleben stets wieder zu findende Totenkopf. Der Totenschädel ist ein sicheres Indiz für die Darstellung des Gedenkens an das Lebensende. Die künstlerische Fotografie von Alessandro Chiodo (Abb. 1) ist jedoch kein Stillleben, das sich allein als eine Art des Mahnmals verstehen lässt. Dezentralisiert nach links befindet sich ein Schädel. Er ruht auf einer ebenen Fläche. Stirn-, Nasen-, Jochbein und Oberkieferknochen wenden sich im Dreiviertelprofil zum rechten Bildrand. Die Augenhöhlen und die Nasenhöhle sind verschattet, sodass sie als schwarze Löcher erscheinen. Der Unterkieferknochen fehlt und so erweckt der Schädel den Eindruck, dass er sich in den flachen Untergrund festbeißt. Der Frontalknochen ist schwach beleuchtet und die unbunten Grauwertstufen der Fotografie erzeugen den Eindruck einer sachten und ruhigen, vielleicht einer gar andächtigen Atmosphäre. Links im Hintergrund befindet sich ein weiterer Gegenstand. Da er sich außerhalb des Fokus befindet, erscheint er unklar und verschwommen. Es ist ein gebrochener Laib Brot. Das Brot dient als Analogie des Lebens, der Nahrung und des Leibeswohls.

Alessandro Chiodo schafft hier eine tiefgehende und nachhaltig einprägsame Bildaussage. Eine Bildaussage, die in kraftvollem Spannungsverhältnis von Leben, präziser Lebendigkeit und Vergänglichkeit steht. Eine Thematik, die so präsent ist wie beinahe kaum ein anderes Thema in der Kunst und von Alessandro Chiodo auf diesem Foto mehr als nur eine Unterstreichung erhält. Zunächst die klare Betonung des Schädels im Vordergrund und des defokussierten Laibs Brot im Hintergrund. Beinahe entrinnt das Brot dem Auge und verliert sich im Hintergrund. Der nächste  Aspekt der künstlerischen Umsetzung findet sich im Farbverlauf vom Hintergrund zum Vordergrund. Während die Unterlage, auf denen Schädel und Brot ruhen, durch einen mittleren Grauwert definiert ist, grenzt sich der Hintergrund im oberen Bildbereich in tiefem und satten Schwarz ab. Die klare Form, die Umriss- bzw. Gegenstandslinien und Struktur des Knochens werden betont. Ebenso auch die Augen- und Nasenhöhlen. Sie sind schwarz wie der obere Bildhintergrund. Eine Tiefe, die als Leere oder Abwesenheit gedeutet werden kann. Die Abwesenheit der Sinne, die dafür verantwortlich sind, die Speise im Hintergrund wahrzunehmen und zu erfassen: So sind die schwarzen Augenhöhlen blind und die schwarze Nasenhöhle zeugt von Anosmie. Das unscharf dargestellte Brot im Hintergrund wird fast poetisch gegen das Hauptmotiv abgesetzt. Die schwarz-weißen Abstufungen wirken hier keinesfalls ‚nur grau’ - im Gegenteil: Die Farblosigkeit ist dafür verantwortlich, dass im Bild eine identitätstiftende Stimmung entsteht, die eine mentale Farbigkeit beim intensiven Betrachten hervorruft.

Nähert man sich einer Interpretation dieses sehr symbolischen Elements und seiner Darstellungsweise, so liegt natürlich die Ähnlichkeit zu den großen flämischen Meistern der Stillleben nahe. Es sei jedoch betont, dass es bei Alessandro Chiodo wohl kaum um eine Nachahmung oder Gleichgestaltung selbiger geht. Der Betrachter weiß zwar um den Bildgegenstand dieser Fotografie, dennoch erleben wir hier eine künstlerische Neuinszenierung und blicken auf ein Fotowerk, das sich vielfältig, mehrschichtig und vor allem schöpferisch geistreich zeigt.

Die Schwarz-Weiß-Fotografien von Alessandro Chiodo unterliegen zweifelsohne dem FineArt-Gedanken. FineArt als fotografische Passion und als eine eigene Kunstform. Hier umgesetzt durch den feinfühligen Umgang mit der Materie und der Intention, herausragende Qualität zu schaffen. Es sind Kunstfotografien, die vom Fotografierenden als Kunstwerke angefertigt werden und eine kreative Vision sowie einen deutlichen kreativen Prozess erkennen lassen.

Zudem lassen Chiodos Fotowerke eine besondere, objektive Realität erkennen, die durch symbolhaltigen Kreativtechniken den schöpferischen Prozess des Fotografierens als Kunstwerk ebenso würdigt, wie das Ergebnis selbst als künstlerische Vision und Ausdruck verstanden wird. Bemerkenswert dabei ist seine imposante Verschmelzung bekannter Symbole in einer unkonventionell dargestellten Art, die den Betrachter dazu auffordert, sich mit dem Gesehenen und seinem Wissen über Bilder auseinanderzusetzen. Eine Frage, die dieser Aufforderung folgt, kann also lauten: Wieviel Wissen über Bilder beherbergt der Rezipient und welcher Anteil davon ist eigentlich der Unwissenheit seiner selbst geschuldet? Die intensive Stimmung, die sowohl durch Bildmotiv, Komposition und farbige Einschränkung entsteht, lenkt den Blick des Betrachters auf sehr achtsame Art. Die Möglichkeit, Wissen und Nicht-Wissen zumindest zu hinterfragen.

Wenn von einer ‚Unwissenheit der Bilder‘ in Chiodos Fotografiewerken die Rede ist, sehen wir sie als Aufforderung an den Betrachter, sich durch den visuellen Reiz des Werkes mit seinem Wissen  neu auseinander zu setzen und zu fragen, was wir wirklich sehen und was wir sehen wollen. Denn die (vermeintliche) Unwissenheit der Bilder impliziert einen inhaltsreichen und aussagekräftigen Schatz an Impulsen, für ein kreatives Betrachten und offenbart dank der Farbabwesenheit die imposante Kunst  - tiefgründig und nachhaltig meisterhaft.

 

JENSEITS DER EFFEKTE
Die entfremdete Wirklichkeit der Portraits von Alessandro Chiodo

von Dieter Jaeschke

Wenn ich mich durch die Instagram-Stories meiner jungen Freundinnen und Freunde klicke, staune ich manchmal über die faszinierenden Effekte in einigen Fotos. Da strahlen makellose Gesichter in die Smartphonekamera, während die Umgebung im honiggelben Licht des Sonnenuntergangs unscharf verschwimmt. Da wird ein alter Polo mit Dortmunder Kennzeichen auf einer staubigen Landstraße bei Soest ins Gegenlicht platziert und so zum verheißungsvollen Fluchtfahrzeug in Richtung von Freiheit und Abenteuer inszeniert. Wie machen die das bloß?, habe ich mich oft gefragt und die Antwort schon geahnt, denn manche posten unter Fotos auch den nonchalanten Kommentar „#nofilter“.

„Kuschelig“. „Blüte“. „Evergreen“. „Nostalgie“. So und ähnlich heißen die Filter, mit denen die Jungen ihre flüchtigen Momentaufnahmen pimpen, mit einem Fingertipp nur, manchmal beeindruckend, manchmal ungewollt komisch. Auch der Filter „Sternenstaub“ macht nicht aus jedem Nordstadtgesicht eine Maria Grazia Cucinotta.

Auf den Portraits von Alessandro Chiodo sehe ich von all diesen Effekten… nichts.

Ich sehe Gesichter in Schwarz-Weiß, beleuchtet allein vom Tageslicht. Beim Betrachten der Bilder erinnere ich mich an meine ersten Fotos als junger Reporter bei der WAZ in Hattingen. Udo, der festangestellte Fotograf, hatte mir beigebracht, wie man im Labor Filme entwickelt und Bilder abzieht. Das entlastete ihn bei den zahlreichen Terminen am Wochenende. Was für ein Erfolgserlebnis, es zum ersten Mal geschafft zu haben, in absoluter Dunkelheit einen Film aus der Kamera in die Dose zu bugsieren, dann scharf riechende Flüssigkeiten dazu zu geben – und nach ein paar Minuten einen Negativstreifen zu erblicken, auf dem man tatsächlich betrachten konnte, was man kurz zuvor auf einem Termin abgelichtet hatte. Geradezu stolz war ich, als später unter dunklem roten Licht auf den belichteten Abzügen im Entwicklerbad Konturen aller Graustufen zu echten Fotos heranreiften. Das war Mitte der Neunziger, im Radio der Dunkelkammer liefen Bob Dylans „Knockin' On Heaven's Door“, gesungen von Guns ’n Roses, und „I promised myself“ von Nick Kamen. Es roch unangenehm nach den Chemikalien aus den weißen Ilford-Flaschen. Und der einzige Effekt, den man per Hand zu erzielen vermochte, war, mit einem runden Stückchen Pappe, das an einem Drahtteilchen befestigt war, das Licht in einigen Bereichen des Motivs zu verstärken oder abzuschwächen. Es war Fotografie als Handwerk im eigentlichen Sinne.

Alessandro Chiodo verwendet keine Filter, zaubert später nicht stundenlang am Rechner mit Photoshop. Er setzt allein auf die Wirkung des Tageslichts, das auf die von ihm fotografierten Gesichter fällt. Die puristische schwarz-weiße Zweidimensionalität entrückt die Menschen ihres alltäglichen Zusammenhangs. Sofort fragt sich der Betrachter, wer oder was der- oder diejenige sein könne. Im Leben. Als Mensch. Im Job. Vermutlich keine Models, dazu entsprechen die meisten der Abgebildeten zu wenig dem vom Mainstream vorgegebenen Schönheitsidealen aus Werbung und TV. Allesamt aber könnten Schauspieler sein. Charakterköpfe, wohin man schaut. Die Schwarz-Weiß-Aufnahmen offenbaren nämlich eine andere Form der Schönheit, die Schönheit des Individuums. So könnten die Fotoserien aus einer Castingdatei stammen. Oder aus einer Bewerbungsmappe für die Schauspielschule. Gianni *), nachdenklich, heiter, erstaunt. Hat er drauf, keine Frage! Marie als glückliche Frau, die gerade einen Heiratsantrag erhalten hat, überglücklich. Gebucht! Carlo, mit Latin-Lover-Potenzial, in die Kamera blickend, verwegen. Passt, als neuer Commissario in der vierten Staffel von „Gomorrha“! Schon diese ersten Assoziationen verdeutlichen: Diese Bilder sind Kunst, da sie den Betrachter auf vielfältige Weise ansprechen. In der unvermeidbaren Interaktion zwischen Bild und Betrachter manifestiert sie sich bereits, die Kunst. „Bilder, Fotografien enthalten immer viel mehr Unvorhergesehenes als Erzählungen überhaupt enthalten können, wo jedes Element eine Funktion hat“, schreibt der streitbare Kulturwissenschaftler Helmut Lethen in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen. Bilder und ihre Wirklichkeit“ (Rowohlt 2014).  Und natürlich wirft auch Alessandro Chiodo einen Schatten auf die von ihm portraitierten Menschen. Er inszeniert eine Wirklichkeit, die wie bei seinen gemalten Frauenköpfen viel Raum lässt für Interpretation und Assoziation – eine verfremdete Wirklichkeit also, die mit der Realität der Abgebildeten nichts zu tun haben muss. „Die Fotografie nagelt jeden in seiner Verlassenheit und lässt ihn da“, schreibt Lethen weiter. „Das sind eingefrorene Momente, aber die Erzählung kann diese Momente wieder in Fluss und in Zirkulation bringen.“

Ich blicke auf Lisa, kennengelernt im wahren Leben habe ich sie nie. Eine freundliche, optimistische Frau blickt mir entgegen, ein wenig schelmisch. Auf den ersten Blick ist sie mir schon sympathisch. „Schau nachdenklich“, wird ihr Chiodo beim Shooting zugerufen haben, „und leg die Wange auf deinen Finger!“ Und doch wirkt die Geste ein wenig künstlich, „das ist nicht die echte Lisa“, scheint mir dieses Portrait zu sagen. Ganz authentisch empfinde ich sie auf einem anderen Motiv, beim Nachdenken. Fast scheint ein wenig Verzweiflung in diesem Moment mitzuschwingen. Auf einem weiteren Bild blickt mich Lisa mit ihren großen Augen an, das Kinn ist leicht auf ihre Hand gestützt. Ich sehe ein wenig Müdigkeit um ihre Augen, kann ahnen, wie viel Kraft sie der Alltag zuweilen kostet. Ist das nun wirklich Lisa? Die wahre Lisa? Ein echter Aspekt ihres Alltags? Oder doch nur eine Assoziation, ein Eindruck?

Was ist Kunst, was ist Wirklichkeit? „Die Fotografie ist eine hochgradig codierte Transformation des Realen“, hat Hubert Damisch schon 1963 in seinen Fünf Anmerkungen zu einer Phänomenologie des fotografischen Bildes festgestellt. Nur die Bilder selbst, sie bleiben… unwissend.

*) Die Namen der Protagonisten sind fiktiv; gemeint sind aber durchweg Portraits dieses Buches.

 

DAS GESICHT, DIE AUGEN, DIE SEELE
von Teo Alexander Fabian

Der Mensch ist ein Komplex, der aus vielfältigen Merkmalen zusammengesetzt ist. Im Laufe der Zeit verändert sich das Individuum, seine Eigenschaften werden jedoch meist dauerhaft zu erkennen sein.

Im Laufe unseres Lebens lernen wir, dass die Identität ein Konstrukt ist, das uns lebenslang charakterisieren, begleiten wird. Die Identität besteht aus physischen und geistlichen Attributen, die zur Erkennung, zur Identifizierung des Menschen beiträgt. Manchmal wird unsere Identität von anderen, auch von uns selbst, in Frage gestellt. Warum? Der menschliche Körper sowie auch unsere Einstellungen, unser Gesicht, sind nicht zeitlich beständig - eine Tatsache, die zur Verunsicherung des Individuums führt.

Die Fotos, die Porträts bilden einen Moment, ein Erlebnis, eine Äußerung ab. Ein kurzer Augenblick wird somit lebenslänglich verhaftet, indem er den Menschen in seiner Einheit darstellt. Diese „Verhaftung” der menschlichen Ganzheit spiegelt sich in meinen Augen auch in Alessandro Chiodos Porträts wider.

Man glaubt, dass die Augen ein Spiegel der Seele sind, dass sie durch ihre Einzigartigkeit uns von anderen Menschen unterscheiden, dass sie unsere Gefühle reflektieren.

Das Foto links ist dafür ein beeindruckendes Beispiel. Schwarzweiß steht symbolisch für Sachlichkeit, Ernsthaftigkeit. Obwohl die reduzierte Farbenbeziehung den Eindruck dominiert, werden durch eben jene Reduktion die wesentlichen Merkmale des Subjektes in den Vordergrund gebracht. Die Augen gewähren uns einen Blick in die Innere Welt der rätselhaften Frau. Die Expressivität prägt das Image. Die Augen sind nicht nur Ermittler, sondern sie verknüpfen die Innere Welt der Frau mit den Einstellungen, mit der inneren Welt der Betrachter. Es ist, als würde eine seelische Verbundenheit generiert, die den Betrachter zur gefühlsbetonten Interpretation einlädt. Die Figur der Protagonistin erinnert an eine Art Mayakönigin. Der Blick ist imposant, gebietet Respekt, schafft aber auch Vertrautheit, birgt Gewogenheit, Mitgefühl und Freundlichkeit gegenüber dem Angeblickten.

Das zweite Porträt stellt dem Publikum eine andere Hypostase der „Mayakönigin” vor. Ihre zuvor ernsthafte Abbildung wird um eine spielerische Dimension erweitert. Das Haar wird vom Schmuck zum Spielzeug, wobei ihre Augen Jovialität, Gutherzigkeit und Empathie widerspiegeln. Auf der anderen Seite erinnert uns die Schönheit und die Haltung der Protagonistin an die Nixe Loreley, da ihr Haar mehr als ein Merkmal ist, durch ihre Haltung wird es geradezu zu Geschmeide. Diese Vorstellung ist besonders suggestiv, da eine Parallele zwischen den beiden weiblichen Figuren herangezogen werden kann. Die Ästhetik der Nixe wird durch das Syntagma „ihr goldenes Geschmeide blitzet, sie kämmt ihr goldenes Haar“ versinnbildlicht, eine Imagination, die auch der Mayakönigin würdig wäre, da ihr natürliches Geschmeide ihre Schönheit symbolisiert.

Die zwei Fotografien von Alessandro Chiodo stellen die Unterschiede zwischen menschlichen Etappen dar. Während uns das eine Bild eine spielerische Dimension, die Kindheit, die Spielfreude, Gutherzigkeit und Empathie vor Augen führt, steht das andere Porträt für Ernsthaftigkeit, Geheimnis, Maturität.

Die Menschen sind der Zeit untergeordnet, eine Tatsache dies, man denke nur an den Alterungsprozess. Doch die menschliche Seele entzieht sich dieser Abhängigkeit, nur die materielle Komponente der Individuen sind dem Alterungsprozess unterworfen. Die Menschen haben das Recht, sich so alt zu fühlen wie sie möchten, das zu machen, was ihnen gut tut. Der Mensch muss sich nicht der äußeren Zeitordnung unterwerfen, er sollte aber seiner Seele treu sein, seiner Identität. Das ist wohl die Message, die Botschaft der Porträts von Alessandro Chiodo. Sie erinnern uns daran, dass wir unserem Inneren Ich folgen sollen, dass wir den Moment genießen sollen. Dass wir uns lieben sollen.

Das bringt mich zu der faustischen Äußerung: „Augenblick, verweile doch, du bist so schön.“

 

"Il Giardino del Poeta"
omaggio a Paul Celan
Opere pittoriche recenti di Alessandro Chiodo inaugurazione sabato 10 giugno 2007, ore 18.00
a cura di Pierluigi Iviscori

"Il segno, la traccia del pennello, la forma alla fine. Prima il fondamento. Prima la accurata, meditata, peculiare preparazione della tela. Un lungo intervento polimaterico sulla superficie che ospiterà il segno e che, trasformandosi da superficie in volume, assume nel corso della preparazione un senso sempre più fondante, sempre più decisivo rispetto alla comunicazione ultima dell’opera. La tela e la sua preparazione sono di fatto in Chiodo il pensiero preparatorio, l’orogenesi – metafisica quanto corposa e materica – di un territorio che ospita la rivelazione del segno essendo già parte della rivelazione stessa. E il segno – nero, minimale, ramificato per linee essenziali – si affianca alle emersioni materiche, agli spessori vinilici o sabbiosi, alle velature cartacee dei giornali; oppure, come nelle ultimissime produzioni protagoniste di questa mostra, la cifra fondante del “giardino del poeta” si riduce – incisa o dipinta, reale o simbolica, primitiva, spesso, e quindi vicina all’origine – alla foglia, incastonata in un contesto di colori ora omogenei con la sua natura ora stridenti, dove allo sfolgorio si alterna il cinereo, al dominare della luce la cupezza di uno sfondo bruciato, alla linearità ideogrammatica del segno l’esondazione delle colature, le pieghe a rilievo e il trasparire informale di chiazze d’ombra o tessiture di colori che celano o rivelano – opposti adiacenti – l’essenza di questo dire senza parole." Pierluigi Iviscori

 

"ULTRA - CORPI: l'opera di Alessandro Chiodo"
di Federico Poletti 

F. Poletti, Ultra - Corpi: l'opera di Alessandro Chiodo, in "XÁOS. Giornale di confine", Anno I, n.3 2002-2003

Nell'ambito delle sperimentazioni contemporanee, tra installazioni e ricerche neoconcettuali, si è registrato un deciso ritorno alla figurazione: una riaffermazione di uno stile che in molti casi sembrava superato, ma oggi più vitale che mai, come attestano anche il proliferarsi di esposizioni e le cifre di mercato. E' indubbio che la figurazione stia riconquistando progressivamente grande spazio nella considerazione del pubblico di appassionati e di addetti ai lavori grazie al suo radicale rinnovamento. Si tratta di un fenomeno in espansione (da metà degli anni Novanta) che ha saputo innovare sia le tematiche - ora legate all'immaginario metropolitano e massmediale - sia le tecniche con grande varietà di soluzioni formali. Due sono le direzioni percorse in modo antitetico all'interno della ricerca figurativa italiana: a una tendenza che potremmo definire "hard" si è contrapposto uno stile dolce e decisamente più soft, ai segni acidi di violenza espressionista un disegno morbido con toni visionari. La linea dura della nuova figurazione si è ispirata al neonoir, all'efferatezza della cronaca vera, come la percepiamo anche dai mass media. La linea dolce della figurazione ha invece guardato al neointimismo del cinema francese, prediligendo la figura umana - sovente la donna - ritratta senza esasperazione o tormento. Sebbene sia difficile isolare certe direzioni prevalenti, le sfaccettature degli artisti della figurazione restano però molteplici. Sempre all'interno della figurazione, ma in una ipotetica terza via si potrebbe "collocare" la ricerca estetica di Alessandro Chiodo, che esplora e indaga in modo ossessivo il corpo umano attraverso il medium pittorico declinato in modi sempre diversi. Nel considerare i suoi lavori dal 1999 a oggi si può misurare il distacco che lo separa dalla linea dolce della Nuova figurazione, nonostante l'artista utilizzi lo strumento pittorico eleggendo come protagonista della sua arte la figura umana. Nei suoi nudi maschili, drammaticamente ostensi come nature morte, siamo davvero lontani dal clima di oasi felice della figurazione. Le sue figure amputate e dipinte con pennellate tirate all'estremo denunciano la violenza e l'orrore dell'uomo contemporaneo e portano a riflettere sull'eterno conflitto mente-corpo. Le immagini di Alessandro Chiodo colpiscono lo spettatore con tutta la violenza del colore: il rosso descrive i dettagli anatomici e gli sfondi in cui sono racchiusi. Guardando il ciclo dei nudi rossi (Apeiron, 1999/2000) o dei corpi in giallo-blu (David, 2000), gli unici forse che lasciano intravedere la testa, si può intendere a pieno la centralità del segno-colore nel suo lavoro. L'opera di Chiodo, benchè possa definirsi figurativa, travalica però i confini della Nuova Figurazione, sia per la valenza espressiva attribuita al colore, che per la crudezza dei soggetti. Il suo lavoro - a mio avviso - va per certi versi ricollegato alla Transavanguardia per gli aspetti formali, mentre per altri è in linea con le ricerche sul corpo di alcuni artisti europei e americani. Con le dovute distanze che lo separano, si deve ricordare che la tematica corporale è presente nella riflessione di molti artisti, che hanno iniziato a lavorare sin dagli anni settanta, ma che solo negli anni novanta hanno raggiunto il successo. Basti citare i casi di Matthew Barney, oppure i cadaveri ritratti all'obitorio di Andrés Serrano o le foto di Robert Mappelthorpe che, secondo le intenzioni dell'artista, vogliono mettere in luce la relazione irrisolta tra Cristianesimo e corporalità. L'indagine sul corpo con i suoi risvolti inquietanti percorre gran parte della recente produzione dell'artista spezzino. La sua riflessione sulla fisicità mutante e tormentata conferma un'attenzione che non ha trovato molto seguito in Italia e richiama piuttosto l'orrore per il corpo di Francis Bacon o i nudi totalmente privi di grazia di Lucien Freud. In tal senso risultano significativi alcuni nudi (Nella mente del corpo, 2001), immagini sospese come rinchiuse in gabbie di semplici linee dai colori intensi: carcasse umane che rimandano all'iconografia di Bacon e a certi esiti della pittura espressionista di ascendenza nordica.

Il percorso di Alessandro Chiodo - artista davvero versatile che utilizza la china e anche altri media legati alle nuove tecnologie - è difficilmente collocabile all'interno di un ritorno alla pittura tout court. L'artista si serve, infatti, di un strumento tradizionale, ma con una forte carica eversiva e affrontando tematiche crudamente contemporanee: l'inquietudine per una soggettività lacerata e il conflitto mente-corpo. L 'uomo di oggi è chiamato a fronteggiare molte sfide di cui la prima - e forse la più importante - risiede proprio nel rapporto e nella competizione con la macchina fisica che lo ospita. La riflessione artistica di Alessandro Chiodo e la sua analisi spietata della condizione umana rappresentano efficacemente il senso dell'inquietudine dell'uomo contemporaneo, che vive l'irrimediabile dicotomia mente-corpo. Come sostiene Jeffrey Deitch, figura eclettica di critico, teorico, gallerista e curatore di mostre, che nel catalogo della rassegna itinerante "Post Human" (Losanna 1992) scrive: "L'era moderna potrebbe essere definita come il periodo della scoperta dell'io. L'era postmoderna nella quale viviamo può essere intesa come un periodo transitorio di disintegrazione dell'io. Forse l'era postumana che comincia a intravedersi all'orizzonte sarà caratterizzata dalla ricostituzione dell'io

 

L’Uomo Nuovo di Alessandro Chiodo
di Simona Bertagna

Atmosfere oniriche, quasi metafisiche, suggestioni simboliste, toni surreali, intensità cromatica espressionista; ad una prima occhiata si potrebbe cedere alla tentazione di rintracciare nell’opera di Alessandro Chiodo derivazioni di grandi movimenti del passato.

Non ritengo opportuna tale via; come non ritengo opportuno tentare di inserire la sua opera entro i confini di una qualche corrente contemporanea.

Il suo figurativismo allegorico è del tutto esclusivo; Chiodo è un artista che possiede una propria cifra stilistica, una propria poetica, conquistate attraverso un complesso percorso esistenziale ed artistico.

La sua ricerca, intensa analisi sull’uomo e sulla sua condizione, raggiunge, con queste tele, una tappa importante; sintesi e, come tale, superamento delle opere precedenti, questi lavori racchiudono tutta l’esperienza dell’artista.

Attraverso la sua opera, Chiodo ci parla dell’uomo, sicuramente dell’uomo contemporaneo, ma non solo. La sua analisi va oltre, si spinge ad indagare quello che è l’essere umano in senso assoluto, quella che è l’essenza della sua condizione.

Sebbene la figura umana sia solo un elemento della composizione, è su di essa che l’artista concentra il suo interesse.

Lo spazio, privo di piani, di punti di riferimento, privo di limiti, si espande e si dilata all’infinito.  L’ambiente avvolgente, indeterminato è, al tempo stesso, cielo in cui si affaccia la luna, mare in cui si riflettono i rilievi, l’animo umano, in cui affiorano e si accostano pensieri, paure, emozioni. Uno spazio insondabile come gli abissi marini, la volta celeste e l’animo dell’uomo, costruito attraverso il colore. L’ampia pennellata, fluida e continua, crea curve, spirali, forme ondulate che rimandano all’eterno, all’infinito; ne deriva il senso di un continuo divenire, un perpetuo, costante, ininterrotto fluire che è il fluire del mondo, degli eventi e dei pensieri umani.

Tale concezione spaziale risulta indicativa per comprendere la visione che l’artista ha sviluppato dell’esistenza.

L’essere umano riconquista una collocazione nell’universo, un suo ruolo all’interno del mondo.

E’ venuto meno l’intimismo che caratterizzava alcune opere precedenti, l’uomo è collocato in una nuova dimensione, fatta di apparizioni improvvise: elementi naturali, simboli, figurazioni astratte che rappresentano la realtà concreta ma anche interiore, fatta di inquietudini, passioni, paure. La composizione si inserisce in uno spazio fisico e mentale, esteriore ed interiore, natura e mente. La volontà dell’artista è diretta ad indagare l’uomo contemporaneamente in relazione al mondo ed alla propria interiorità. L’individuo è immerso nel caos della realtà che lo circonda e nel caos del proprio io, esposto a sollecitazioni che vengono dall’esterno e dall’interno.

Le figure appaiono tuttavia meno tormentate rispetto al passato, i volti, talvolta sorridenti, altre volte tesi, assorti o angosciati, presentano una gamma di condizioni e stati d’animo; talvolta sono trasfigurati, prendono le sembianze di statue, la testa è come spezzata dal corpo, danneggiata come un reperto archeologico, l’uomo e l’arte nella medesima condizione, esposti alla corruzione del tempo e del mondo.

Malinconia, inquietudine e paure non vengono meno, non smettono di tormentare l’uomo, ma la solidità con cui le figure sono costruite ci rivela che ora l’uomo si impone sulla realtà che lo circonda.

In questa fase l’artista non rappresenta una condizione umana diversa, ma una diversa condizione psicologica, un rinnovato atteggiamento, un uomo che, cosciente più che mai della complessità dell’esistenza, l’accetta e ne prende parte. È un individuo che non si sottrae al mondo, ma si impone su di esso, riafferma se stesso, non è un uomo sereno, ma un uomo consapevole.

I protagonisti di queste opere sono attori che si impongono sulla scena anche quando appaiono come maschere tristi, malinconiche.

L’essere umano rimane per l’artista in balia del mondo, ma accetta la sfida.

Anche la tecnica testimonia un minor senso di inquietudine, la pennellata è meno tirata, è più fluida, distesa, un gesto pittorico meno aggressivo, sofferto, anche se deciso. Come decisi sono i colori, forti ed energici.

La scelta cromatica possiede una forte valenza simbolica.

Significativa la predominanza del blu; simbolo di quiete, tranquillità e riflessione, il blu rappresenta al tempo stesso lo spirito, lo spazio infinito, le grandi profondità del mare e del cielo.

La valenza espressiva del colore emerge inoltre dall’accostamento tra la serenità di tinte quali blu, viola e malva, e la passione, l’aggressività di giallo, arancione e rosso. Tale contrasto infatti, esprime quella conflittualità, quell’eterna lotta, che è l’essenza della condizione umana.

 

L'evoluzione della pittura del giovane artista Alessandro Chiodo
Iana Prin Abelle

Testo tratto dal volume:
“31 giudizi di Iana Prin-Abelle su artisti contemporanei” Edizioni Fabbiani, data di pubblicazione 2006

Da una ricerca insistita dell'anatomia umana egli torna con la prima esperienza quasi a ritrarsi da quei corpi, spesso senza testa, come fossero stati creati solo a fini estetici puri; quelle forme sono adoniche, quei muscoli perfetti.

Successivamente la testa, tuttuno col corpo, già rivelerà una mobilità espressiva riflessa non tanto nel volto, che ne riporta i segni caratteristici, quanto nella capigliatura animata da una vita quasi esclusivamente sua.

Quei movimenti, quell'ondeggiare della stessa rivelano e testimoniano un'energia in continuo fluire, la costanza di uno scorrere eterno, senza principio e senza fine.

Già vogliono esprimere l'inesprimibile.

È questa la seconda tappa di un percorso obbligato, per chi sa distinguerlo, verso una conquista. Cosa non dovrebbe essere l'arte se non anche il possesso del bello e del buono? Per Alessandro Chiodo lo è soprattutto della verità.

Una verità che tutti debbono conoscere; che, per tutti, deve emergere, con l'arte, dall'inconscio, dal subconscio, affiorando, forse talvolta faticosamente, alla coscienza e quindi nel possesso della mente.

È l'arte ascesa di una vetta vergine, mai tentata prima, per una via che in effetti poi si rivelerà, nella sua originalità, la più logica.

Arriviamo così alla mostra del 25/1/2001, al teatro Civico di La Spezia, con sette quadri che si potrebbero definire a buon diritto, Psicanalitici.

La testa sembra voler essersi liberata dal corpo come da un supporto pressoché inutile e vaga in un'atmosfera di rose rosse sanguigne come un seme nel liquido amniotico che lo protegge; e questa navigazione non è serena.

L'espressione dei volti, uno, talvolta due, recano, nel migliore dei casi, i segni dell'amarezza.

Le pieghe della pelle, la pupilla persa o senza oggetto cui mirare, la bocca in smorfia, una sofferenza confusa al desiderio del nulla, a concupire un sogno che non basta il grembo della madre a difendere.

È un sogno che potrebbe essere dimenticanza forse di quel corpo di cui si è avvertita l'inutilità, che potrebbe supplire quel senso di eterno che la capigliatura del secondo Alessandro Chiodo ci ha rivelato.

E qui si può ben dire che quell'atto, un po' aggressivo dell'artista, sembri cadere in una angosciosa coscienza dell'imperscrutabile cui si è andati incontro con tanta audacia perché è questa l'ultima virtù del genere umano.

L'Uomo chiude il suo ciclo vitale; si apre dall'inizio.

Si ritorna a ciò ch'è principio prima della forma con cui il divino impressionò la terra e quella scintilla bastò a rendere un'umanità infelice nella cosciente impotenza di sé pur nella prometeica tentazione della libertà.

 

 

 

 

 

 

 

 

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