ALESSANDRO CHIODO
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Critics and Essays
on the Art of Alessandro Chiodo

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(Italian, German and English)

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Chiodo, o della falsa ignoranza
Delfo Cecchi

Ciascuno a suo modo, il poeta e il filosofo sono due grandi ignoranti. Il filosofo, in una delle sue incarnazioni più celebri o più abusate, sa di non sapere; per converso il poeta, secondo una concezione ancor più illustre e appena meno ricorrente, è uno che non sa di sapere, perché l’origine e il senso della misteriosa sapienza che trapela dalle sue parole sono nascosti anche a lui, che pure nel 2019 si è rassegnato ormai da un bel pezzo a non essere più un divino invasato o una specie di profeta.

Il riferimento al filosofo, qui, non è (solo) un bell’argomento. È possibile forse ravvisare nella poetica di Alessandro Chiodo una componente per certi versi definibile come filosofica, una volta chiarito o ribadito che, naturalmente, la poesia non è (né deve essere, né ha bisogno di essere) filosofia. Senza voler ingabbiare la poesia di Chiodo in intellettualismi simili a quelli che essa accusa o rifiuta, come Carlo Salzani opportunamente ci ricorda, se ne può mostrare tuttavia la convergenza (non cercata, né tantomeno doverosa) con la filosofia dando una seconda occhiata al titolo di questa postfazione. Se i filosofi, soprattutto antichi, ci insegnano a riconoscere la falsa sapienza, analogamente le poesie contenute in questa raccolta composita potrebbero essere lette alla luce del tema, più enigmatico e paradossale, della falsa ignoranza.

Il poeta concepito o incarnato da Chiodo non è un ignorante qualsiasi. Non solo non accetta che la sua ignoranza venga confusa con l’insipienza comune, ma soprattutto rivendica, in modo paradossale ma non certo insensato, una sorta di sguardo primigenio sull’Ignoranza come tale, una specie di privilegio non esoterico, ma neppure facilmente trasmissibile, di sceverare le diverse ignoranze, separando le buone dalle cattive, le fertili dalle infeconde. Ma, ancor più, il poeta dirime, rettifica e focalizza (non in modo didascalico, ma propriamente poetico) l’ignoranza che compete alla sua materia, alla poesia stessa, con effetti notevoli per più ragioni.

Un motto mostra bene l’intervento essenziale di Chiodo: “sa poco chi non del tutto ignora” (Non finita la sera, è ancora). Con l’ovvia premessa sui pericoli del decontestualizzare (tanto più concreti rivolgendosi a un contesto “metafisico” quale è quello del testo appena menzionato), il verso parla chiaro: è insipiente o falsamente sapiente, dice, chi non è (ancora?) completamente ignorante. Ciò può essere inteso in due modi. Il significato più ovvio e più “impoetico” è che l’ignoranza, anche se moderata, è pur sempre ignoranza; il significato interessante è che l’ignoranza è insipiente, per dir così, proprio perché moderata, cioè proprio laddove è modesta e beneducata. Ora questa seconda lettura suggerisce appunto una polemica, più ancora che contro la falsa sapienza, contro la falsa ignoranza. Si tratta naturalmente della polemica non di un polemista, ma di un poeta, il che la rende al contempo misteriosa ed echeggiante. (Un’eco su tutte, particolarmente eloquente soprattutto se la si unisce a echi minori, che si vedranno forse più avanti, è la celebre ricusazione della tiepidità contenuta nell’Apocalisse di Giovanni, 3, 15-16).

È paradossale, naturalmente, polemizzare contro la falsa ignoranza. Normalmente, si polemizza contro qualcosa che ha solo la parvenza e non la realtà di un (supposto) valore, non invece contro qualcosa che ha solo la parvenza e non la realtà di un (supposto) disvalore. Si tratta però di un paradosso fertile. La polemica contro la falsa ignoranza, implicando un qualche tipo di significato positivo dell’ignoranza autentica, non significa certo una sollecitazione a essere il più possibile somari; significa semmai la rivendicazione da parte del poeta di un’ignoranza mostruosa, nell’alto senso etimologico dell’aggettivo (non a caso, Il poeta è un mostro). Ma, poiché si tratta di un punto d’arrivo, è utile esaminarne le premesse.

È interessante seguire in qualche tappa essenziale il percorso poetico di Chiodo, o almeno quello che potrebbe essere considerato un percorso virtuale reperibile nella sua poesia, per come la raccolta qui presentata la testimonia. Senza dubbio, il livello più immediato o più appariscente della sua polemica riguarda la falsa sapienza o, meglio, la sua più grottesca versione postmoderna (qui nel senso meno positivo del termine). I protagonisti di questa scena non sono (più) i padroni del sapere, gli autocrati terribili della cultura, bensì lo “sproloquiatore di turno” “a sua insaputa (...) saputello” (Su nuvole gassose ovvero Il nuovo argonauta) o lo scrittore di successo (Cretino), cioè figure al confine tra il (più vuoto) sapere e l’insipienza, testimoni ambigui della lacunosità del presente, incarnazioni fin troppo letterali dei limiti della ragion pura.

Qui, la diagnosi poetica di Chiodo è in qualche modo “modernista”, intendendo con ciò il volontario accoglimento, che la sua poesia realizza, degli indizi dei destini meno aurei della cultura occidentale. Il tema della falsa ignoranza è presente fin qui solo in nuce, come virtualità inespressa, perché non può ancora farsi questione di buona o cattiva ignoranza laddove non si registra neppure un minimo di sapienza. Comprensibilmente, il tema in oggetto può precisarsi solo in un clima più rarefatto, cioè solo quando lo sguardo del poeta, come suggerito qualche capoverso più sopra, si appunta sulla poesia stessa, prima per definirne la (del tutto peculiare) ignoranza, poi per sollecitare un superamento di ciò che, nella o della ignoranza del poeta, è ancora falsa coscienza, determinazione insufficiente o autolimitazione ingiustificata. È come se Chiodo rivendicasse per la poesia una potenza nascosta nel fondo della sua stessa ignoranza, una volta che quest’ultima sia stata separata dai suoi simulacri, liberata e così inverata. Si tratta di una sorta di rettificazione o di emendamento non intellettualistici dell’ignoranza poetica: il poeta è chiamato a riconoscere la sua potenza senza potere, la sua missione senza affidamento.

Raccogliamo, anzitutto, qualche verso sparso. L’ignoranza del poeta, nella poesia omonima ed eponima, “è un mare / limpido”, “sguardo potente che divide / e ricongiunge verità antiche / sepolte da veli d’eternità”. Del poeta, o almeno del poeta non conciliante, c’è da fidarsi: “io non sono altro che un poeta / uno dei molti ma non dei tanti // questo ti basti a garanzia di verità” (È tempo che si guardi).

La poesia è (per l’inquieto, per il cercatore, per il puro) una paradossale (perché, di nuovo, non dottrinaria, non assertiva) paideia: soltanto il poeta può dare “la ragione dei fatti perché lui altro non è che un grand’orecchio / Conchiglia di mare che tutto ascolta e tutto restituisce in eterna musica” (Il riposo). La sua natura mostruosa (perché, ricordiamolo, Il poeta è un mostro) non ne fa uno spauracchio: “Ma non devi avere timore del poeta / Non credere ai giudici e guarda il poeta negli occhi vivi della sua musica” (ancora Il riposo).

Quando la poesia, in una delle sue molte possibili declinazioni (delle quali più oltre daremo un’idea meno vaga), diventa missione (senza assegnazione obbligata) ed ethos, il suo ruolo di sensore privilegiato dei limiti del sapere e dei chiaroscuri dell’esperienza lascia il posto a una funzione agonistica, a una belligeranza gioiosa e fiduciosa: “fidati della tua mazza” scrive Chiodo, colloquiando con il destinatario senza nome di molte poesie dell’Appendice, “e squassa l’orda e confisca l’ignoranza / e tabula la tua fabula orrenda ma sii / sii poeta in ultimo della tua trascendenza”. “Instaura la tua statura / e sii ma sii poeta … discendente della luce”; “afferma la tua struttura e sia fatta grammatica / sia luce sii poeta” (… Non dire ...).

Al culmine del percorso qui ipotizzato e ricostruito, dunque, l’ignoranza del poeta si è liberata d’ogni (falsa) modestia e sembra profondamente trasformata. È diventata stranamente sapiente, soprattutto discretiva: “Poco è quel che conta e cerca di saperlo distinguere / Separa il seme dalla pula / Il chicco turchese dal tuo occhio dolce” (Il riposo). Eppure è ancora ignoranza e non altro. Chiodo non descrive un passaggio dal non sapere al sapere, ma piuttosto il raggiungimento del sapere proprio del non sapere, intrinseco a questo. Si legge ancora, nel modo più netto: “Colui che dice ‘io ignoro il verbo’ / e in verità lo conosce, colui mente” (Olio che non consuma). A tratti, questi moniti assumono un aspetto peculiarmente “precettistico” (Benedetto da Norcia è un altro referente di Chiodo). La rivendicazione è (tanto poeticamente indeterminata quanto) esplicita: “ … non dire / io non so!” (… Non dire …).

La falsa ignoranza è dunque l’insufficiente fiducia del poeta (o del suo seguace, o del suo destinatario; comunque di una figura che della poesia stessa è specchio o testimone) nella potenza senza potere e nell’ignoranza senza insipienza della poesia, è l’incredulità del poeta (e dell’uomo) postmoderno, a cui Chiodo non pretende di offrire nuove tavole della legge, a meno che siano quelle, sapienziali ma non giudicanti, rese disponibili (per restare nella stessa orbita di pensiero) da una sorta di gaia scienza. Questo sembra a me l’ultimo approdo della sua poesia, indicazione forse di un nuovo sapere capace di resistere all’alternativa tra ragione ed esistenza, natura e cultura.

Prima di chiudere questa parte voglio citare tre bei versi che a dire il vero non ho capito, ma che mi sembrano poter profilare, nella loro suggestione metafisica (in senso pittorico), quella che potrebbe forse essere l’indicazione di una tappa futura della poesia di Chiodo, il perseguimento di una nuova “rarefazione” poetica, dopo le “concrezioni” dell’Appendice: “Il più grande monumento è contenuto nell’inesistenza di una Poesia / Aperta nell’ampia Piazza dell’eterno” (Il riposo).

A questo punto un curatore degno di questo nome dovrebbe, se non l’ha già fatto, offrire una presentazione un po’ più generale dell’opera che il suo testo accompagna. Io sono un curatore fortunato, che ha il vantaggio della conoscenza diretta. Ho infatti il grande piacere di conoscere Alessandro Chiodo da trent’anni circa, cioè secondo il computo dantesco quasi mezza vita. Questa lunga conoscenza è stata ed è una lunga, bella amicizia, e io ne traggo l’occasione per testimoniarla lietamente.

Ho sempre ammirato la poesia di Chiodo (come pure la sua pittura, che Salzani giustamente pone in stretta relazione con essa), attratto da una sorta di discorde concordia rispetto alle mie personali improntitudini di vivente e di lettore. Direi che ha avuto su di me un effetto simile a quello che un nichilista può trarre da una celebrazione non tronfia (quindi non fasulla) dell’esistente. C’è sempre qualcosa di bello e di lieto nella sua arte (poetica o pittorica), ed è proprio ciò che la rende sorprendente all’occhio troppo (facilmente) rabbuiato. Non si tratta certo di ottimismo o di facilità creativa: Chiodo non è insensibile al travaglio artistico, come testimonia molto bene un testo come La gestazione; sa che il prepoetico non è il poetico, che cioè la poesia (come quasi tutto ciò che è notevole) nasce bensì, in ultimo, dalle immondizie della psiche, ma non comincia a essere poesia prima di essere stata filtrata, compostata, messa in forma. L’artista e il filosofo sono (o almeno dovrebbero essere) gli scribi del caos, per usare in tutt’altro senso un bel titolo di libro, ma per svolgere questo compito non basta certo limitarsi a simpatizzare con la confusione, testimoniare esteriormente il Tragico o prediligere l’Informe.

Pertanto, ciò che colpisce nella poesia di Chiodo è anzitutto una sorprendente chiarità di forme, a cui si associa una corrispondente nitidezza di sguardo. A dispetto di questo, imprevedibilmente, compaiono dove meno ce li attenderemmo personaggi o situazioni grotteschi, narrati in versi volutamente frettolosi, intenzionalmente prosastici. Il loro spazio è quasi sempre nettamente separato, in termini sia stilistici che contestuali, rispetto ad altri luoghi poetici, come se l’irruzione dell’incongruo, dell’informe, del deforme, dell’incompiuto reclamasse una sede e un’espressione autonome rispetto a tutto il resto.

È un punto interessante: da figli del ventesimo secolo potremmo aspettarci semmai Babele, cioè una sorta di commistione originaria (eliotiana, per intenderci) di alto e basso, mentre incontriamo prevalentemente almeno due città, due mondi ben distinti, per esempio e peculiarmente un’opposizione tra popoli fieri o vitali (indoeuropei o semiti: Germani e Fenici) e la civiltà imperiale per antonomasia (Roma) (Il riposo). Questo è interessante perché è coerente con una poetica che preferisce il meglio al peggio, del quale tenta in tutti i modi di evitare le seduzioni (di nuovo il tema della falsa ignoranza). Tutto ciò fa di Chiodo, indubbiamente, un poeta “classico” e “civile”, in un senso evidentemente precipuo e non aulico di questi termini.

Sempre nella chiave del buon curatore, se non temessi di superare il limite di speciosità a me concesso, direi senz’altro che la raccolta di Chiodo qui presentata mostra, nonostante la disparità tematica e cronologica dei testi che la compongono, una profonda unità di evoluzione. Più cautamente dirò quindi che le poesie sembrano disposte in modo coerente rispetto a un’ipotesi di evoluzione poetica che mi sembra poter essere non immotivatamente presa in considerazione da parte del lettore.

Comunque stiano le cose a proposito di questo assunto, è certo che il percorso in questione non è cronologico: le poesie che formano gli ultimi testi della raccolta non sono anche le più recenti, molte delle quali occupano anzi le prime pagine. Si tratta quindi di uno sviluppo (testuale o virtuale) strettamente o esclusivamente tematico, non biografico. Brevemente detto, sembra a me che le poesie di Chiodo, nell’ordine in cui sono qui pubblicate, traccino un percorso abbastanza preciso tra natura e cultura, eternità e storicità, istantaneità e divenire, contemplazione e risoluzione. Questo punto, già suggerito nella prima parte di questo testo, può ora essere scorto più precisamente.

Ecco, per cominciare, alcuni indizi a suffragio di quanto vengo dicendo. In apertura di raccolta incontriamo testi come Sospeso, Bianca la luce della sera, Il tuo volto non ha cornice, Enigma è parola, Prima ancora di attenderti, ecc., che ci parlano di epifanie improvvise, attimi sospesi, chiaroscuri fisici e metafisici, misteriose esplorazioni di limiti spaziali, temporali, concettuali. In chiusura di raccolta troviamo, per converso, testi meno impressionistici e visionari, più articolati e narrativi, più lunghi, digressivi e accidentati. Quasi tutti questi testi sono aspri, bellicosi, barbarici. L’ultimo aggettivo è particolarmente circostanziato: Chiodo sembra inscenare in questi testi una sorta di personale (ma non personalistica) saga esistenziale e poetica. Qui il poeta trova o ritrova la spada, vero simbolo centrale di questi testi. È difficile non pensare al culmine di un percorso, sia poi esso effettivamente tracciabile nel testo oppure solo ricostruibile a posteriori.

Alcuni versi significativi. “Prendi la frusta, prendi la mazza / prendi la corda fessa di pelle d'asino / e frusta frusta fin quando il tuo sangue / spirito non divenga […]” (… Non dire …); “sii poeta con spada e aratro con verbo e logos / sii tu l’universale da cui tutto discende / nel tempo di un minuto […]” (ibidem); “Non è tempo per domande / sciocche, è tempo di morsi / di strappare la carne / dal corpo sensibile” (Poeta); “sì, così ha taciuto il poeta … un tempo / ma prende oggi la sua spada più nuova / e affilata che mai sia stata per fendere / nel vento e forgiare spirito di parola” (La spada); “sii mondato / è il tuono del mio sciame mite beato / di fiamma e sale arde la spada” (Spade tra fili d’erba le tue dita); “Questo è un canto di riposo / Il riposo dei venti di guerra / Il riposo dei giusti” (Il riposo); “è tempo di vita / è tempo di dirle chiare / quelle cose oscure e non dette” (È tempo che si guardi).

Si tratta di un processo interessante anche sul piano strettamente poetico. Mi verrebbe da dire che, alla fine della raccolta, il poeta si ritrova fuori della poesia, non più dentro. Ha vissuto nella poesia, testo dopo testo, e alla fine ne è uscito, portando con sé la spada.

Non intendo dire, naturalmente, che l’uomo Chiodo abbia deciso di abbandonare la poesia per dedicarsi all’arte della guerra, ma che la poesia stessa occupa per lui uno spazio nuovo rispetto alla vita. È qualcosa che cercherò di chiarire, o almeno di argomentare, nel testo che si può leggere più oltre.

 

Tre sguardi di Chiodo
Delfo Cecchi

Il rapporto tra “vita” e “opera” può essere meno banale rispetto a come solitamente viene presentato. Maurice Blanchot, nell’Espace littéraire, fornisce di ciò esempi eloquenti. Con pretese e premesse teoriche molto meno grandi, il presente testo si occupa in modo non standardizzato dei rapporti tra vita e opera nella poetica di Alessandro Chiodo. Tali rapporti formano tre “sguardi”, in un senso specifico da chiarire.

Primo sguardo: la poesia guarda la vita

La prima cosa da sapere sul “primo sguardo” è che in realtà è il secondo, così come il “secondo” è in realtà il primo. Non è (sempre) conveniente che l’ordine dei discorsi rifletta l’ordine delle cose: questo ne è un piccolo esempio. Secondo l’ordine delle “cose” e muovendo dal livello concettuale più interno verso quello più esterno, lo sguardo della poesia sulla vita è secondo rispetto allo sguardo della poesia sulla poesia, il che non esclude l’opportunità di cominciare da quello anziché da questo.


Che l’arte (in senso ampio: è noto che, in senso stretto o storico, l’appartenenza della poesia alle “arti belle” non è un’ovvietà) “guardi” (o riguardi) senz’altro la vita è un assunto che le estetiche e le poetiche novecentesche ci hanno insegnato a non considerare scontato. Qui però ce ne disinteressiamo, cioè presupponiamo placidamente che la poesia riguardi proprio la vita. Non presupponiamo, invece, l’idea (solitamente correlata all’assunto dogmatico che abbiamo appena accolto) che si tratti di uno sguardo irrinunciabile o esclusivo. Qui se ne parla, non a caso, come di uno sguardo tra gli altri.


Lo sguardo della poesia sulla vita è il più facilmente riconoscibile e non è (qui) suscettibile di grandi sospetti ermeneutici, ma al contempo non è l’unico e non è neppure (questo particolarmente va rimarcato) il più ovvio. Non c’è niente di ovvio, invero, nel fatto che la poesia guardi (riguardi) la vita: non più di quanto sia ovvio che la pittura debba primariamente essere figurazione anziché decorazione o campitura.


Proprio perché lo sguardo della poesia sulla vita è assunto qui come dato quieto ma non lapalissiano, è sensato distinguere uno sguardo poetico propriamente rivolto alla vita. Sarebbe difficile, per riprendere per l’ultima volta il parallelo con le arti figurative, qualificare la pittura rinascimentale italiana, che è da parte a parte storicizzante e iconografica, come sguardo “sulla vita” (mentre sarebbe facile riconoscere un tale sguardo, per prendere un esempio ben noto e rimarchevole, nella pittura olandese del ‘600). Sto dicendo quindi che, a dispetto delle poetiche novecentesche, non è (troppo) problematico asserire che la poesia riguarda la vita, ma anche che l’accettazione della non problematicità di tale asserto non è, per converso, un’ovvietà. La poesia riguarda serenamente (naturalmente in senso estetico-poetico, non in senso emotivo) la vita, ma non la riguarda necessariamente né tanto meno facilmente. Tale sguardo è infatti qualcosa di molto peculiare, circoscritto, non generalizzabile, forse persino raro.

La poesia di Chiodo ci interessa in tutto ciò non solo perché il volume che comprende il presente contributo contiene (per fortuna) non le poesie di Quasimodo ma le poesie di Chiodo, ma anche per il fatto che essa: (i) guarda la vita (il che come detto non è ovvio); (ii) non guarda solo la vita e, quindi, (iii) mostra un ampio “spettro” di sguardi, almeno i tre che qui ci interessa mostrare.


Come si distingue uno sguardo poetico sulla vita da un altro tipo di sguardo poetico? In primo luogo, secondo me, lo sguardo sulla vita è necessariamente non storicizzante (semmai rammemorante) e non cronologico (semmai diacronico: si veda il chiarimento successivo). Sono soprattutto le poesie di Chiodo che compaiono per prime nella raccolta (ma che, come scritto nella postfazione, non sono le più antiche) quelle che meglio si attagliano a questi requisiti. Viceversa, molte poesie a metà libro e, ancor più, tutte quelle dell’Appendice incarnano a mio avviso un diverso tipo di sguardo. Questo può sembrare curioso, perché queste ultime poesie sono le meno “eteree”, le più corpose, quelle che potrebbero apparirci quindi più “vitalistiche”. (È appena il caso di annotare che niente di tutto ciò ha un senso valutativo; qui si tratta solo di abbozzare una possibile, naturalmente discutibile, distinzione di elementi in una poetica.)


Paradossalmente, quando la poesia guarda la vita non può fare a meno di eternarla, il che non significa che la mitizzi o la congeli in una forma rigida. Lo sguardo sulla vita non è affatto atemporale. Semmai è astorico. C’è secondo me una contrapposizione molto netta tra vita e storicità, non tra vita e temporalità. Lo sguardo della poesia di Chiodo sulla vita è contemporaneamente istantaneo e diveniente, ma il modo di questo divenire è la diacronia, non la storia (magari privata).


Sollecitando l’opposizione storia/diacronia, naturalmente, faccio leva sulla connotazione, non sulla denotazione dei termini. Di per sé “diacronia” non vuol dire se non “passaggio di tempo”, ma è un termine che (se non altro per il suo uso “strutturalistico”, in coppia con “sincronico” o con “sincronia”) suggerisce abbastanza bene, credo, l’idea di una temporalità che non è anche una semplice storicità. Per chiarirlo anch’io, come Sant’Agostino a corto di concetto sullo stesso tema, faccio qui e altrove degli esempi.


Citizen Kane, il grande film di Orson Welles, è diacronico ma non storico, non solo e non tanto perché le diverse epoche non sono riprodotte in modo lineare, ma soprattutto perché il passato non è vi è concepito (o almeno non vi è rappresentato) nella sua mera differenza quantitativa dal presente, bensì nella sua differenza qualitativa dal presente. Si ha un bel dire che questo rimando alla qualità è illusorio. Forse lo è, probabilmente lo è: ma di certo non è privo d’interesse il fatto che non sembri esserlo e che qualcosa di filosoficamente interessante sia catturato da quest’apparenza forse o probabilmente falsa. In ogni caso l’arte, in particolare la poesia che guarda la vita, non potrebbe esistere senza questa probabile illusione.


Nella poesia di Chiodo, il tempo qualitativo è ben visibile. Il passato, richiamo costante delle poesie che occupano le prime pagine della raccolta, non è un mero presente invecchiato. Il passato sussiste come tale, nel suo esser passato. Il passato del poeta è più vicino al passato del Mondo di quanto non sia al presente del poeta: questa potrebbe essere la formula della diacronia come qui è intesa (in opposizione alla storicità, che proporrebbe naturalmente il ragionevole rapporto contrario). Chiodo esprime spesso proprio questa idea (per esempio ne Il tuo volto non ha cornice o ne Il rosa di un cielo già serale); altrove la realizza poeticamente, come in Sono vicine le onde, dove il ritmo del mare è anche ritmo del tempo.


La poesia non guarda la vita solo guardando il tempo. Mi limito a menzionare due altri aspetti di questo sguardo: la “modellazione” dei soggetti e una poetica specificamente interessata al tema del limite. Il primo elemento si realizza in Chiodo attraverso una frequente endiadi: “Io-Tu, l’un l’altra, / due sconosciuti” (La città era Venezia); “il mio-tuo sentimento”, “Sono-Siamo una bianca tendina” (Aprendo la finestra), ecc. “Io-Tu” significa certamente una sovrapposizione o una confusione nutrita di biografia, ma per quanto interessa il lettore indica soprattutto una condensazione, una fissazione quasi statuaria (il che non vuol dire rigida; semmai vuol dire plastica, cioè movimentata nell’istante, cioè appunto diacronica e non storica) dei soggetti coinvolti.


Non di rado, lo sguardo sulla vita ha il suono di una voce che giunge dal nulla, astrazione ulteriore delle biografie già eternate. A questo livello non c’è più altro che luce, marmo, Idea. Astratto dai contesti, tutto il visibile si mostra come verità (più ancora che “nella sua verità”, il che è ben noto) (La corda che sostiene, Il volto schietto che risplende, Il mito scivola su acqua argentea, Il limite non è un segnare).

Secondo sguardo: la poesia guarda la poesia

Chiodo, poeta colto, non sottovaluta il legame con la tradizione poetica. Qui però, col titolo indicato, mi riferisco a un aspetto più circoscritto. La poesia guarda la poesia quando il poeta produce effetti di senso vistosamente stranianti rispetto a una pretesa linearità del “senso lirico” (se non è un ossimoro).


Lo sguardo poetico rivolto alla poesia è notoriamente un’arma a doppio taglio. È soprattutto a questo “sguardo” che ci si riferisce quando si deplorano, a torto o a ragione, i formalismi astratti, l’eccessiva concentrazione sul codice o la spiacevole abitudine di fare della mera allusione (testuale, contestuale o persino circostanziale) il registro primario del discorso poetico che caratterizzano molta poesia, soprattutto italiana, soprattutto del secondo ‘900.


La poesia di Chiodo guarda la poesia di Chiodo in non molti contesti, che è tuttavia il caso di evidenziare, perché l’intervento è piuttosto originale. Due testi degli anni ’90 formano il nostro materiale. Il primo, Oltre l’arpa del fiume trilla la eco, contiene un’interessante, improvvisa manomissione della consequenzialità suggerita dall’incipit. A partire più o meno dal nono verso, il paesaggio poetico sembra invaso dalle parole della poesia, per dirla in modo suggestivo. Non è più chiaro se il paesaggio sia formato ancora da immagini descritte dalle parole o non piuttosto da parole che mimano immagini, che cioè fingono di essere tuttora al servizio di un panorama osservabile dal quale invece, forse, si sono già affrancate.


Un primo esempio: “quella che a volte è chiamata fronda / è solo corona di foglie che dall’albero / si scuote dicendo sillabe in compagnia del vento”. Può darsi che il terzo verso citato ripristini un paesaggio osservabile, ma i primi due sembrano piuttosto confondere (intenzionalmente) il registro visivo, se non altro perché l’identificazione proposta volutamente non “mantiene” ciò che “promette”, cioè non realizza l’“abbassamento” o il ridimensionamento promesso dall’avverbio (“è solo …”). È un albero di linguaggio, non (solo) di corteccia, il che ovviamente non lo rende né più bello né più brutto degli altri alberi. È solo un albero col punto interrogativo, reso perplesso o immotivato.


Qualche riga più avanti: “come scomparse sono le aurore i giorni / non li attendo che nella memoria e suona / l’arpa che oltre il fiume trilla la eco / il doppio del volto bello che la terra fanga / dona …”. Qui un effetto diverso dal precedente, ma similmente intrusivo rispetto al quadro descritto, è ottenuto consecutivamente per mezzo di una sintassi resa accidentata dal ritmo, mediante ritorno straniante del verso che forma il titolo e attraverso un uso sdrucciolo dell’apposizione (la fanga, dice un dizionario, è fango sciolto in profondità, ma è inesorabile recepire il termine come aggettivo anziché come sostantivo, o forse addirittura come voce verbale che spunta all’improvviso, per complicare le cose).


Nel secondo testo di riferimento, La porta della camera sbatteva, l’intromissione ultrapoetica è esplicita e, segnatamente, “cinematografica”: “propongo una lieve inflessione, una dirittura nel copione” dice Chiodo, dopo aver descritto quella che sembra essere una scena onirica, o un paesaggio visto nel dormiveglia. La chiosa sembra ripetere il percorso al contrario, cioè tornare dalla narrazione all’oggetto narrato: “e nel tutto si sconvolge la verde visione (l’attimo di verità) / – si chiude / nel vedere di pioggia accecato dalla forte luce”.


Come dicevo, non si tratta di effetti troppo frequenti. La poetica di Chiodo tiene nel debito conto il codice e non ignora certo che è pur sempre sul corpo del linguaggio che il poeta in ultimo opera; ma questa consapevolezza non riduce mai la sua poesia al mero gioco dei significanti sciolti dal significato. La tentazione della pura forma è scampata da Chiodo per la stessa ragione che lo allontana, su altri piani, da una poesia svuotata d’ogni senso extrapoetico, non letterario, o viceversa da una poesia troppo vicina al prepoetico, al pulsionale, all’immeditato.


Terzo sguardo: la vita guarda la poesia

A differenza degli altri due sguardi, questo merita davvero il suo numero ordinale e, a differenza del secondo, necessita di un chiarimento più esteso. Esso sollecita una premessa analoga a quella fatta a riguardo della non problematicità (relativa) di parlare della “vita” come oggetto della “poesia”. Stavolta, lo scoglio da evitare fa capo a ciò che passa sotto i titoli di testo, testualità, contesto.


Porre un sottotitolo come quello appena scritto è problematico per una ragione che può apparire ovvia e che può essere espressa come segue: si può forse davvero parificare questo “sguardo” ai due precedenti? Non è forse invece qualcosa come la cornice o la premessa di quei due?


Queste domande, esposte per esteso, vogliono dire che mentre è certamente possibile parlare in qualche senso di “vita che guarda la poesia”, non si vede come questo sguardo possa essere dello stesso livello (come qui si pretende) rispetto allo sguardo della “poesia che guarda la vita”, per l’ottima ragione che, secondo tutte le evidenze, la vita contiene la poesia, mentre la poesia non contiene (se non in senso figurato) la vita. Pertanto la “mia” proposta (che non è affatto mia: è un’idea certamente reperibile in autori come Deleuze o lo stesso Blanchot) sembra molto assurda o molto ingenua a seconda dei punti di vista. Se proprio si vuol essere “non integrati”, potrebbe continuare l’obiezione che mi sto muovendo, si dirà che sarebbe semmai più sensato avallare l’idea di una insuperabilità di diritto del Testo, di una impossibilità dunque di ospitare quietamente la dicotomia vita/testo (e allora il referente più ovvio, anche se forse renitente a questa classificazione, sarebbe Derrida).


Ora, io credo che una certa naïveté (non però “husserliana”) sia filosoficamente creativa. Pertanto credo che si possa dire al contempo che: (i) non è vero che “tutto è testo” (per banalizzare oscenamente posizioni filosofiche ben più complesse, riconducibili alla decostruzione); che (ii) soprattutto, non è molto interessante o proficuo dirlo quando si tratta di fare un’analisi testuale, per la discreta ragione che non si saprebbe poi cos’altro aggiungere (paradossalmente, infatti, che “tutto sia testo” è quasi più vero che interessante); che (iii) all’argomento secondo cui il tema della “vita che guarda la poesia” non può essere parte di una poetica (ma semmai solo di una metapoetica, quindi di un discorso tradizionale o scolastico, che tiene la vita almeno concettualmente ben esterna all’opera) si dovrebbe rispondere che, in tutto ciò che non è ontologia pura, gli effetti di senso e le peculiarità poetiche catturate da una proposta di lettura sono più importanti rispetto alle eventuali aporie teoretiche che tale lettura suscita. Questo, naturalmente, va verificato; vedremo se Chiodo assevererà oppure no questa mia fiducia.


Meglio espresso, ciò che precede significa che un concetto che non faccia parte di una filosofia prima conta soprattutto per ciò che cattura. Ora, l’idea di uno sguardo della vita sulla poesia cattura a mio avviso il fatto che il poeta, poetando, può fare cose molto diverse tra loro e, in particolare, può interessarsi (più o meno frequentemente e sistematicamente) non solo o non tanto alla poesia che sta scrivendo, quanto piuttosto alla sua posizione di vivente rispetto alla poesia che sta scrivendo. Questo sembra a me interessante a patto che si riesca a vedere che non è sempre la stessa cosa (o la stessa attività poetica) vista da un diverso punto di vista. È invece uno sguardo a sé, diverso dagli altri, perché ha uno statuto proprio.


Molti segni ce lo fanno riconoscere. Anzitutto c’è un “infischiarsene” della poesia. Mi sembra qualcosa di molto americano e molto ben espresso, per esempio, da Bob Dylan. L’opera del poeta è, certamente, la poesia, ma ciò non impedisce che il poeta faccia della poesia un elemento di una visione impoetica, il che non significa “prosastica”; significa semmai, appunto, vivente, (fintamente) illetterata, non codificata. Questo però non va inteso nel senso (perfettamente scolastico) che ci sono poeti che s’interessano particolarmente alle loro proprie vite o che hanno biografie eroiche o interessanti o “poetiche”. (Proprio questo è il paradosso del concetto qui in gioco: lo sguardo della vita sulla poesia di cui parlo è proprio un tipo di sguardo, non l’orizzonte inesorabile vitale degli altri sguardi.) Il poeta più accademico, il poeta con due o più lauree, può mostrarci lo sguardo della vita sulla poesia, mentre dalla biografia più avventurosa può emergere sempre e solo uno sguardo della poesia sulla vita (il che, di nuovo, non comporta alcuna valutazione di grandezza: sono semplicemente sguardi diversi).


Sempre con spirito agostiniano, cioè più esemplificativo che concettuale, faccio un altro esempio (extrapoetico): il cinema di Godard. È un cinema che da parte a parte, invariabilmente, è sguardo della vita sul cinema, quasi mai sguardo del cinema sulla vita (che si trova semmai in autori non meno importanti, come Bergman o Tarkovskij). Si prescinda dall’ovvietà che, al contempo, quello di Godard è un cinema fin troppo colto, sperimentale, nutrito di cinema, ecc.: questo non tocca il punto essenziale. L’essenziale è semmai che i film di Godard sembrano concepiti come se la loro stretta individualità fosse la cosa meno importante, rispetto a un più ampio progetto complessivo; che non cessano di presentare situazioni immotivate, circostanziali, quasi pretestuose; che sono repertori di immagini, gesti, suoni, più che narrazioni bene strutturate. Sono passeggiate con parole, parole a passeggio, non trame. Più di tutto si consideri quella specie di “non saper bene cosa ci sia da fare” che è la principale attività dell’attore godardiano. Tutto questo è vita che guarda l’arte perché il film stesso è la cosa meno importante. Può essere un film stupendo, ma è quasi un appunto in un progetto (vitale) più vasto.


In che modo e in che forme la vita di Chiodo guarda la poesia di Chiodo (e non solo la sua)? Diciamo prima, trattandosi qui di un poeta ligure operante nel ventesimo secolo, dove non accade. Non accade in molte delle poesie migliori; accade in altre poesie tra le migliori. Non è questione di valore poetico. Non ce n’è traccia, per esempio, nelle liriche plastiche, chiaroscurali, metafisiche degli anni ’90, cioè proprio le più densamente rammemoranti, quelle che non a caso, più sopra, ho creduto di poter inquadrare nello “sguardo della poesia sulla vita”.


Si osservi una comparazione, nell’eguaglianza di temi, che mostra bene una differenza radicale. Poesie degli anni ’90 congelano, eternandoli, ricordi felici o infelici, sempre però (coerentemente) facendone il tutto dello sguardo. Esempi di cose infelici, non felici o non del tutto felici: la misteriosa, inquietante frazione aritmetica e sentimentale de L’urto mantiene l’impossibilità, il litigio metafisico di Una parentesi non può servire, la “bianca tendina” di Aprendo la finestra. Sono, nelle loro differenze, esempi di poesia che guarda, distilla, talora paventa la vita. Ricamo, lirica del 2009 compresa (non a caso, almeno in base ai miei criteri) nell’Appendice, riprende vistosamente suggestioni simili in tutt’altra forma: “La stanza è turbata / ma tranquillo / è il mio cuore // Ti ascolto non più per perdermi – / per sentirmi // Ho visto / senza avvertirne il peso / la turba dei tuoi pensieri”.


È cambiato quasi tutto, nella ripresa di temi analoghi (non importa molto, qui, cosa potremmo imparare al riguardo dalla biografia di Chiodo). Ciò che prima era il tutto dello sguardo è ora un pezzo di vita, non particolarmente meritorio di menzione strettamente enfatizzante, né di versi agghiaccianti o desolanti. C’è solo un appunto su un momento. È la vita che guarda la poesia. È solo un momento in una storia; prima invece era la storia che non c’era, c’era solo il momento. Proprio quando è la vita che guarda la poesia (e non viceversa), la vita riconosce nei fatti della vita nient’altro che fatti di vita. Niente è degno o indegno di essere poetato (ma il senso è molto diverso da quello di Eliot o di Joyce).


Si può dire in tre parole una cosa importante e attardarsi su una sciocchezza. Sono i tempi laschi, disimpegnati, fuori dei cardini propri della vita che guarda la poesia, laddove la poesia che guarda la vita ha tempi (eterni) perfettamente calibrati (nella loro temporalità non cronologica) e (per ragioni profonde, strutturali) non sbaglia una parola, perché non può permetterselo. Nello sguardo della vita sulla poesia, al contrario, è quasi come se la quotidianità reclamasse uno spazio che la poesia pretende di sottrarle, e questo in un senso poeticamente interessante. È un urto di due esigenze, un’alternativa tra due modi di acquistare o perdere tempo. L’idea ultima è che nulla, neppure la poesia stessa che si sta scrivendo o leggendo, è davvero massimamente importante. È tutto il contrario di una sfiducia postmoderna europea; è piuttosto una gaia poesia, forse postpoetica, non per diffidenza verso la poesia ma, viceversa, per profondo contatto con il suo polso, con il suo destino attuale.


A margine della comparazione, qualche altro elemento considerato in modo più autonomo. Si potrebbero citare anzitutto le intromissioni di Chiodo che definirei picaresche, per esempio Giacinto Loquaglio, ma molto di più la “brunella cacca d’erbe ruminate” (Bucolica non virgiliana (non bucolica)), con i suoi mirabili riferimenti nietzschiani, o altre primizie campestri spesso collezionate da Chiodo nelle sue passeggiate poetiche-filosofiche. Ma ancor più risaltano singole intromissioni, in cui Chiodo sa o dà mostra di sapere (appunto come Dylan o come Godard) di essere esterno alla poesia, e sa di non dover chiedere forse neppure alla poesia stessa, se non è troppo paradossale, che poeta egli sia e quale sia il senso del suo essere poeta. (Questo ovviamente non per superbia, ma per quanto precede.)


Il testo forse più indicativo in tal senso, nonché uno dei più belli, è la poesia conclusiva della raccolta, il dialogo del poeta col garzone (È tempo che si guardi), sintesi del picaresco, del civile, del politico e dell’umanistico in Chiodo. Qui tutto è vita che contiene pezzi di poesia, occasioni per poesie a venire (come anche, altrettanto e più chiaramente, in molti versi ellittici o brachilogici del Riposo). La chiosa della poesia del garzone non potrebbe essere più coerente. La si dica col giusto tono, né grave né squillante, mentre io mi congedo in dissolvenza. “è alba, è luce di giorno nuovo / aprite le finestre e cacciate i fantasmi delle notti inquiete”.

 

Il poeta analfabeta
Carlo Salzani

Ignoranza

Alessandro Chiodo etichetta la sua poetica con un gesto significativo, al contempo intimo e tradizionale: il poeta, ci dice, è un ignorante, e la poesia che lui stesso ci propone è scevra di qualsiasi intellettualismo. Questo è senza dubbio un programma intimo e personale, dettato da un percorso biografico e artistico ben definito: il pittore-fotografo Chiodo ci parla attraverso pennellate, colori, contrasti, immagini, e anche quando usa la parola scritta lo fa da artista figurativo, e non da filosofo o intellettuale, cercando di trasmettere sensazioni, emozioni, intuizioni, e non concetti. Ma è anche un gesto tradizionale, che iscrive la sua poesia nel tracciato post-romantico che esalta, in poesia, la purezza e l’innocenza della parola pre- e anti-intellettuale, vicina alla natura, alla vita, e in quanto tale più vera e autentica.

L’ignoranza del poeta è un topos della poesia degli ultimi due secoli, che nella tradizione italiana vede nel fanciullino di Pascoli la sua elaborazione teorica più compiuta. Per Pascoli “la poesia è ingenuità” e il poeta-fanciullo, rifuggendo da “certe filze di sillogismi,” mette in parola “cose che sfuggono ai nostri sensi e alla nostra ragione”; è un nuovo “Adamo che mette nome a tutto ciò che vede e sente” e “vede tutto con maraviglia, tutto come per la prima volta”. Riferendosi a Platone (e l’idea stessa del fanciullino viene proprio dal Fedro), Pascoli sottolinea come i poeti debbano fare mythos, e non logos, “favole e non ragionamenti”. Chi nel Novecento ha portato questa poetica a estremi quasi apocalittici è stato José Bergamín: in Decadenza dell’analfabetismo Bergamín si scaglia contro l’intellettualizzazione della poesia, che l’ha lentamente “pasteurizzata”, e cioè distillata e sterilizzata, sterilizzando con essa il pensiero stesso. La sola poesia vera, e cioè pura, è invece per Bergamín, la poesia analfabeta, cioè quella che precede l’alfabetizzazione dello spirito e del linguaggio, quella che ancora si mantiene in contatto con lo stato paradisiaco dell’“uomo puro”. Il manifesto di Bergamín propone dunque una liberazione della parola, che la riporti a uno stato di innocenza o ignoranza poetica che è uno stato di “meraviglia”, uno stato naturale che, come teorizzavano i romantici, è la fonte di ogni poesia.

Questa meraviglia, come volevano Platone e Aristotele, è anche l’origine di ogni filosofia, e la sua relazione con l’ignoranza non è estranea alla storia della filosofia, dal “so di non sapere” di Socrate alla docta ignorancia di Niccolò Cusano – solo per fare qualche esempio. Per questo il poeta analfabeta di Chiodo, pur senza l’apocalittismo di Bergamín o la teologia negativa di Cusano, è, in fin dei conti, anche un filosofo, ma un filosofo particolare che, aggirando la ragione, apre la parola all’immediato.


Immediatezza

L’ignoranza del poeta analfabeta è, come voleva Bergamín, una añoranza, una nostalgia postlapsaria per l’innocenza perduta, per un’immediatezza/non-mediatezza con la vita che la parola “alfabetizzata” ha perduto. E quindi quest’ignoranza è, ci dice la poesia omonima, “un mare / limpido, una stella che riluce / il chiaro di un mattino assorto”, e il suo analfabetismo


è sguardo potente che divide

e ricongiunge verità antiche

sepolte da veli d'eternità.

È un viaggio avvolto dal mistero

dei profumi lunghi della creazione

al limitare dell'umanità.

(L’ignoranza del poeta)


La parola analfabeta cerca di ricongiungere gli estremi del divario che la parola stessa crea tra essa e la vita. Per tanta filosofia, da Hegel a Blanchot fino a Lacan, la parola costituisce “l’uccisione” della cosa, in quanto interpone tra essa e la cosa la distanza del segno, della sostituzione, della rappresentazione. Per l’uomo alfabetizzato, allora, che guarda dall’altra riva di questa distanza, la parola analfabeta diventa un “enigma”:


Enigma è parola

che di sé non lascia traccia nascosta

da un volto di maschera

più vero d’una pelle

carnosa al limitare d'oblio.

(Enigma è parola)


Questo enigma è invero solo l’assenza di enigmi, la sensualità della superficie, la mancanza di distanza che ricompone in unità la diade di parola e cosa, “l'unità dei ricordi / d'anima e di corpo / in luce d’un sole ancor terrestre” (Enigma è parola). E la tensione verso l’immediatezza può pure apparire “cruda,” perfino antipoetica (o anti-poesia alfabetizzata): “ti sembra in me siano morti / i gradi poetici, metafisici distanti / …  come se io ti ammettessi a udire / la formula cruda della mia verità” (Una parentesi non può servire). Allora il poeta diventa un mostro, “nascosto da un velo / di luce ad oltranza” (Il poeta è un mostro), nascosto (allo sguardo alfabetizzato) proprio dalla massima esposizione dell’immediatezza della sua parola.


Rotondità

L’immediatezza inseguita dal poeta analfabeta è pienezza – della parola, dell’intuizione, dello sguardo. Chi conosce il Chiodo pittore e fotografo ritroverà nei suoi versi la pastosità densa e grumosa delle sue tele, i volumi esaltati e scolpiti dalla luce dei suoi foto-ritratti. Un certo tipo di “volume” ricorre infatti anche in queste poesie, la cui segnatura è la rotondità: quella dei “frutti tondi / come sfere d'imperfezione” celati dal poeta antico (Il poeta antico); quella del poeta-mostro, “tondo come il fiocco / d'una neve informe” (Il poeta è un mostro); quella del tempo della vita, “frutto tondo, odoroso, frutto còlto / nel cuore d'un mistero” (Diàfano è il tempo della vita), o dei “tondi desideri” (Arcuato vento che riposi). È la rotondità del frutto, che ai versi di Chiodo dona anche colore, odore, sapore.

È una rotondità esotica, mediterranea, che il poeta analfabeta ripesca (ogni giorno, in ogni verso, anche dal nord di quella Germania che Chiodo ha scelto come residenza) nella sua infanzia ligure. L’ingenuità del fanciullino ritorna senza posa a un immaginario mediterraneo fatto di onde e di sale, di sole giallo e scoglio, di cozze, agavi, fichi e limoni. Ma è il mare, il mare ligure, che ritorna più di ogni altra immagine e che colora ogni cosa su cui lo sguardo del poeta riposa, posandovi sopra “un pensiero d’acqua” e avvolgendolo – arrotondandolo e non certo appiattendolo – in un “mare di vastità” (Ovunque io lo sguardo poso):


Ovunque io lo sguardo poso

si erge immediato un vento

agile e possente, vento sereno

vento guerriero di ponente.

Di Liguria il mistero vero

tra rocce e scogli ha nome Àgave

sulle asprezze acri d'un Levante

che è squarcio di sentimento.

(Ovunque io lo sguardo poso)


È proprio l’inventare del poeta che è, esso stesso, “il dolce mare” (Sconvolto in un vedere di nebbia), in un ritorno alla sensualità pre-alfabetica e mediterranea che è la stessa che marca le tele del Chiodo pittore di colori forti, brillanti, sgargianti, persino aggressivi. La sensualità mediterranea che è l’immediatezza della vita.


Volto

Il tondo pieno, carnoso e sgargiante del frutto è anche il tondo del volto. Questo è par excellence il tema centrale della produzione figurativa (pittorica e fotografica) di Chiodo, e ritorna con malcelata insistenza anche nella sua produzione poetica: il “volto color di noce” (Scendessi tu da una scala torta); il volto che “non ha cornice” (Il tuo volto non ha cornice); “un volto di maschera / più vero d'una pelle / carnosa al limitare d'oblio” (Enigma è parola); il “doppio del volto bello che la terra fanga” (Oltre l’arpa del fiume trilla la eco); il volto piegato al suolo (Sconvolto in un vedere di nebbia); il volto su cui tornano “luce e ombra” (Il suono arido) o che trasmette “il silenzio e l'abitudine” (Warszawa); il volto acceso dall’occhio (L'occhio che il volto accende) o che viene riflesso vivacemente da una ciocca che vi cade sopra (La ciocca che ricade); un “volto chino sulla sera” (Grava sulla sera un boato) o che è un volo alto (Il tuo volto è un volo alto); il “volto placido / scremato dalla memoria immersa” (Arcuato vento che riposi).

È nel volto che il poeta analfabeta cerca l’immediatezza risplendente, solare, misteriosamente priva di mistero, di una pura esposizione. Tre brevi poesie possono essere usate, a mio avviso, per riassumere questa poetica del volto:


Il volto schietto che risplende

avanza e in un Sole conduce

di mistero come il suono vero

di una voce senza tempo.

(Il volto schietto che risplende)


Il tuo volto è paesaggio non arso

indorato dal Sole d'una notte

più antica, arcaica e pura.

(Il tuo volto)


Un volto si cinge di sé

al vento di contro rivolto

e svola un ciuffo castano

in forma di ricciolo ritorto

(Un volto si cinge di sé)


Per Giorgio Agamben il volto è un’epifania senza contenuto, che non vuole comunicare nulla al di là della propria pura comunicabilità. È il nostro fuori, un limite che non segna se non pura esteriorità, e ci traghetta oltre i claustrofobici solipsismi interiori dell’intellettualismo verso una dimensione di pura esposizione. Anche per il poeta analfabeta il volto è l’immediatezza di una pienezza, che non segna se non un nuovo mare da incontrare.


Il limite non è un segnare

tra questo e quello

il volto ancora bello

bensì nell'altrove andare

e tra le acque d'un altro mare

una vita intera riportare.

(Il limite non è un segnare)

 

Die Faszination der Beobachtung und Reflexion
von Larissa Ferro

Auf einen Blick zu erkennen, was ein Gegenüber denkt - das ist eine Kunst für sich! Herausragend ist aber jener, wer vermag, den Moment des geheimnisvollen intensiven Blicks einzufangen und sichtbar zu machen. Der italienische Künstler Alessandro Chiodo schafft Werke, die spannungsgeladen interessant und gleichzeitig beruhigend vertraut sind. Es handelt sich um großformatige Bilder, die er in Mischtechnik auf Leinwand fertigt. Sein Bildgegenstand ist das Porträt. Genauer gesagt sind es Gesichter, die er in abstrakter Weise malt; seine Bildnisse sind nicht das, was man gemeinhin unter dem Begriff des Porträts verstehen möchte, nämlich ein Abbild einer Person in realistischer Manier.

In Chiodos Werk steht der Farbenreichtum im Vordergrund und beansprucht den Vorrang gegenüber der Form. Das Gesicht als Bildgegenstand bleibt erhalten und erfährt eine individuelle Betonung durch die Aktivität der Linienführung: Sie ist virtuos gekonnt und einprägsam in Szene gesetzt. Die reduzierte und vereinfachte Form der Gesichter intensiviert den Eindruck von Klarheit und macht die Bildwerke für den Betrachter leicht zugänglich. Häufig betont eine Umrandungslinie die Formen zusätzlich und gibt dem Betrachter eine Hilfestellung bezüglich der Blickrichtung, sodass er sich immer wieder zur Betrachtung der Augen hingezogen fühlt. Besonders bemerkenswert scheinen die Augen der Dargestellten. Sie sind in  Chiodos Bildern sehr präsent und stechen hervor.

Durch die Auseinandersetzung und das Verweilen im Bild offenbart sich eine erstaunliche Tiefe und Mysteriösität. Ein ähnliches Phänomen, welches man auch von der Beobachtung von Personen kennt. Durch den visuellen Reiz als Anstoß, entwickelt sich eine Faszination, die über ein simples Augenblinzeln und Erblicken hinausgeht und sich erst bei fortwährendem Augenkontakt einstellt.

Die Buntheit der Farben lenkt nicht vom Bildgegenstand ab, sondern unterstützt ihn sogar. Die Malweise des Italieners erscheint rasch und gleichzeitig wohl durchdacht. Der Duktus, die Pinselstrichführung, ist selbstbewusst und stark. Die Mischtechnik, die er für seine Werke wählt, erlaubt eine überzeugende Plastizität, die nicht zuletzt von der kräftigen Farbigkeit unterstützt wird. Nach dem ersten Gesamteindruck begibt sich der Betrachter auf eine Art Entdeckungsreise und die vielen Details, treten bei längerer Betrachtung stärker in Erscheinung. Die Bildbereiche der Leinwand nebst seiner Porträts füllt er mit geometrischen Formen, die sich in ihrer Wiederholung zu Mustern zusammenschließen und beinahe ornamental anmuten, so beispielsweise die Kreise in „2016. Tecnica mista su tela, 90 x90 cm“. Die Verwendung der unterschiedlichen Strichbreite, sowie die wechselnden Farben wirken lebendig und gleichzeitig übt die vollkommene Form des Kreises eine magisch beruhigende Kraft auf den Betrachter aus. Ein Zustand, der sich zu tiefer Meditation und Kontemplation weiterentwickeln kann, um sich im Bild und dem Augenblick zu verlieren. Sie versetzen den Betrachter in einen seelisch-psychischen Moment des Verweilens.

Reduktion und gleichzeitige Fantasieanregung, Diminuierung der Form und Erhöhung der Buntheit suggerieren eine visuelle Lautstärke. Diese Lautstärke und eine gewisse Plakativität werden erzeugt durch Farben mit hoher Leuchtkraft, die vergleichbar sind mit der Präsenz von Lichtwerbemitteln und Neonschildern. Sie fungieren im doppelten Sinne als Blickfang. Gleichzeitig vermag es Alessandro Chiodo, seine frontal dargestellten Gesichter zu einer Reflexion des Betrachters zu machen. Ein vermeintlich stummer Dialog beginnt, indem die Rollen des Sehens und Gesehenwerdens in einen aktiven Austausch kommen.

Beinahe möchte man bekunden, man kenne diese Bilder als solche bereits. Tatsächlich vermitteln sie einerseits diese besondere Vertrautheit der Renaissancemeister: Bildausschnitt und Komposition, sowie Details, die erst nach intensiver Auseinandersetzung die Tragweite und Vielschichtigkeit des Bildes offenbart. Auf der anderen Seite sind Chiodos Bilder so nah an der ausdrucksstarken deutschen Malerei des 20. Jahrhunderts in Deutschland, wie man sie kaum bei einem anderen zeitgenössischen Künstler findet.

So findet man starke Einflüsse des Expressionismus und des Fauvismus. Inspiration und Einfluss für Chiodos Werke finden sich ebenfalls bei Bonnard, Chagall, Nolde, den Nabis und auch der Künstlergruppe Brücke.

Die Ambivalenz von zeitloser Schönheit mit ihren schönen Formen, sowie die wirklichkeitsgetreue Weitergabe von Eindrücken üben einen besonderen Reiz aus und machen die Werke von Alessandro Chiodo einzigartig.

Der Zugang zu seinen Gesichtsbildern gestaltet sich vielfältig. Ebenso vielfältig wie sich die Annäherung und das Kennenlernen von Personen gestaltet. Sie führt über einen flüchtigen Blick aus dem Augenwinkel, über die zeitweilige Beobachtung und Erforschung bis hin zu einer intensiven Auseinandersetzung und Kennenlernen.

Alessandro Chiodo erreicht eine faszinierende Vielschichtigkeit durch und Mittel Vereinfachung und selbstbewussten Einsatz von Farbigkeit. Die künstlerischen Maßnahmen sind präzise, simpel und doch höchst wirkungsvoll: durch Reduktion der Form und gleichzeitige Beibehaltung wesentlicher Merkmale wird eine hohe Anziehungskraft mit weitreichender Wiedererkennbarkeit geschaffen.

 

Gesicht und Kult: Alessandro Chiodos Frauenköpfe 2015-2018
von Saskia Jogler

Betritt man Alessandro Chiodos Atelier, wird man sogleich von den Blicken seiner überdimensionalen Frauenköpfe in Bann gezogen. Die Leinwände zeigen leuchtend farbige Büsten und Köpfe von Frauen, deren pigmentierte Haut, voluminöse Frisuren und Körperschmuck für Herkunftsländer südlich der Sahara spricht. Die Gesichter tragen unterschiedliche Charakteristika und keines gleicht dem anderen, sodass sich der Begriff des "Porträts" oder des "Bildnisses" förmlich aufdrängt, wenn man über diese Bilder nachzudenken beginnt. Gleichwohl lassen sich keine speziellen Personen in den Bildern benennen und ein Porträt bzw. Bildnis definiert sich an erster Stelle durch die Darstellung eines bestimmten Menschen sowie naturalistische oder wesenhafte Ähnlichkeit. Zudem spricht auch die enorme Größe der Köpfe – sie füllen die zumeist quadratischen Leinwände mit einer Seitenlänge von ca. 70 bis 100cm nahezu vollständig aus – gegen das Porträtgenre, denn Porträts geben die Modelle in der Regel lebensgroß oder kleiner wieder. Auch die geläufigen Funktionen eines Bildnisses, wie die Vergegenwärtigung lebender oder toter Personen zur Erinnerung, zu Repräsentationszwecken oder Dokumentation, scheinen hier keine Rolle zu spielen. Wenn also herkömmliche Auftraggeberziele sowie Erinnerung und dokumentarische Beweggründe wegfallen, welche Motivationen könnte Chiodo diesen anonymen Frauenköpfen zugrunde gelegt haben?

Eine genauere Betrachtung formaler Aspekte liefert erste Anhaltspunkte. Die meisten Leinwände haben ein Seitenverhältnis von 1:1 oder 1:2, entsprechen also einem Quadrat oder zwei aneinandergefügten Quadraten. Die ebenmäßige, gleichseitige Form ist ungewöhnlich für die Darstellung von Personen, für die in der Regel ein Hochformat gewählt wird. Hinzu kommt, dass die Frauen fast alle in einer statischen, unbeweglichen Frontalansicht gemalt sind, wohingegen Porträts der Lebendigkeit zuliebe häufig in Dreiviertelansicht oder Variationen der Dreiviertelansicht dargestellt sind. Die Gleichseitigkeit des Formats, die Frontalität und Zentralisierung geben dem Bild eine eigene, von geometrischen Gesichtspunkten bestimmte Struktur. Diese folgt nicht realistischen Gesichtspunkten, sondern künstlerischen Ordnungskriterien. Die Funktion dieser Bilder scheint also nicht im Abbilden, sondern wohl vielmehr im Verfolgen künstlerischer Intentionen zu liegen. Dies lässt sich auch beim Einsatz von Farbe erkennen. Gegenstands- oder Erscheinungsfarben weichen komplexen Gegenüberstellungen komplementärer Farbspektren. Ein Blick auf die Augenpartien der Frauen zeigt, dass oft sogar Hell- und Dunkelpartien vertauscht wurden: das Weiße im Auge erscheint tiefdunkel, während Wimpernkranz, Augenbrauen oder Umrisslinien hell gezeichnet sind. Der Einsatz von Schattierungen zur Erzeugung von Volumina ist in manchen Bildern noch erkennbar, in anderen wird Körperlichkeit der Ästhetik der Fläche und Linienführung gänzlich geopfert. Innerhalb des eigenen Kosmos eines Bildquadrats herrscht also eine ganz eigene Harmonie, die durch Farbe, Linie und Geometrie bestimmt wird.

Viele von Chiodos Frauenköpfen tragen üppigen Kopfschmuck und voluminöse Haartrachten sowie opulenten traditionellen Körperschmuck. Diese Elemente sowie die dunklen Hauttöne und vollen Lippen der Frauen sprechen dafür, dass die Frauen aus Herkunftsländern südlich der Sahara hier Pate, wenn auch nicht Modell, gestanden haben. Die Darstellung der reichen traditionellen afrikanischen Schmuckelemente und Haartrachten durch malerische Mittel haben einen ganz eigenen künstlerischen Anreiz und tatsächlich scheinen sie in den Bildern ein dynamisches Eigenleben zu entfalten. Die Farbigkeit bunter Halsketten und die gekräuselten Linien von Afro-Locken ergießen sich zum Teil über ganze Leinwände (Abb. 1). In einem anderen Bild türmt sich die Fülle der Afro-Locken derart in die Höhe, dass sie fast mit der Silhouette einer afrikanischen Akazie vergleichbar ist (Abb. 2) . In anderen Gemälden, wie bei dem Frauenkopf in Lila (Abb. 3), zeichnen reliefartige plastische Linien die Haut der Dargestellten. Diese Linien erinnern an die Skarifizierung der Nuba, eine Volksgruppe aus den Nuba-Bergen im Sudan, die ihre Körper durch Ziernarben schmückt, welche in die obersten Hautschichten geritzt werden. Initiationsriten, Stammes- oder Familienzugehörigkeit oder der soziale Stand werden durch die Narben unmittelbar visuell erfahrbar gemacht. Durch das malerisch-plastische Einbinden jener "Hautzeichnungen" treten westliche Techniken in Dialog mit dem Körperkult bzw. kultischen Praktiken Afrikas.

Künstlerische Darstellungen der Nuba rufen unweigerlich Leni Riefenstahls umstrittene  fotografische Bildbände aus den 70er Jahren, "Die Nuba" (1973) und "Die Nuba von Kau" (1976) ins Gedächtnis. Jedoch haben Chiodos Frauenköpfe wenig mit Riefenstahls Verherrlichung physischer Kraft und Schönheit und Verklärung eines ursprünglich-naturverbundenen Lebens gemein. Hinzu kommt, dass Chiodos Frauen wohl gar keine Nuba darstellen sollen, denn deren typische Flechtfrisuren findet man auf keinem der Bilder. Es handelt sich vielmehr um afrikanische Kompositwesen, die auf der einen Seite die Narben der Nuba, aber zugleich die voluminösen Haartrachten anderer Volksgruppen tragen. Entsprechend haben Chiodos Werke auch keinen manifest politischen Charakter. Pablo Picasso hatte sich seinerzeit von afrikanischen Masken inspirieren lassen, das Wesen der Malerei mit neuen Augen zu betrachten und etwas Neues zu schaffen. Auch für Chiodo scheint die Beschäftigung mit afrikanischen Trachten und Kulten als Inspiration gedient zu haben, nach neuen Wegen der malerischen Gestaltung zu suchen.

 

Alessandro Chiodo oder Das Geheimnis der Königinnen von Saba
von Dieter Jaeschke

Eine dunkelhäutige Schönheit blickt mich an. Intensiv ist der Blick der schwarzen Augen, markant die Nase und die Lippen, ausgeprägt auch die Brauen. Über dem Kopf erhebt sich… ja, was? Leuchtende Haarpracht? Königlicher Kopfschmuck? Ein Turban nur? Oder doch ein pulsierendes Energiefeld? Um dieses faszinierende Frauengesicht ranken sich grüne und blaue Kreise, federleicht geschwungen, die die Gestalt der Zeit und dem Raum entreißen. Und doch ist die Assoziation plötzlich da. Ist das der Blick der Königin von Saba? Dieser biblischen Gestalt, die im Buch der Könige genannt und im Neuen Testament als „Königin des Südens“ verklärt wird? Deren Existenz bis heute nicht einwandfrei geklärt ist? Das Geheimnisvolle, Mythische, Zeitlose in den Gesichtern von Alessandro Chiodo passt gut zu diesem Rätsel.

Der Gedanke gefällt mir. Plötzlich sehe ich sie vor mir, die edle Herrscherin. In meiner Phantasie, aber auch im Monumentalfilm „Salomon und die Königin von Saba“, 1959 von King Vidor in Hollywood produziert, 140 monumentale Minuten. Prächtige Tempel. Paläste. Trompetenstöße. Der Duft von Weihrauch und Myrrhe. Gina Lollobrigida in der Hauptrolle. Auf den Filmplakaten hat sie ähnlich ausgeprägte Züge wie Chiodos geheimnisvolles Frauengesicht. Gewiss, die Lollobrigida hat helle Haut. Doch die „echte“ Königin von Saba, wenn es sie denn gegeben hat, muss dunkle Haut gehabt haben, gilt sie in der äthiopischen Geschichte doch als Mutter von Menelik, dem Stammvater der abessinischen Könige. Auch die Nubier, die in der 25. Dynastie die ägyptischen Pharaonen gestellt haben, waren von dunkler Haut. Ein Wüstenvolk mit arabischen und schwarzafrikanischen Genen zugleich. So geheimnisvoll wie die Gesichter, die Alessandro Chiodo gemalt hat. Erlauben die expressionistischen Einflüsse Chiodos, die die traditionelle Perspektive aufheben und Farben und Formen freien Lauf lassen, schon solche Assoziationen, dann darf hier auch noch etwas weiter gesponnen werden. Freilich zeigt Chiodo die dunkle Schönheit nicht beim offiziellen Empfang durch den König Salomon, wie sie der italienische Maler Giovanni De Min auf einem riesigen Ölbild zu Beginn des 19. Jahrhunderts verewigt hat. Ich sehe die Königin hier ganz privat. Ein wenig müde nach einem Bad im Nildelta. Oder ein wenig irritiert von den Orgien einer Nacht bei Hofe. Und blättere ich weiter durch die Werkschau, sehe ich die Königin plötzlich auch in anderen Situationen. Ich sehe… Königinnen.

Schon bei meinem ersten Besuch einer Ausstellung von Alessandro Chiodo haben mich die intensiven Farben fasziniert. Sie erinnern mich an Sinneseindrücke in Mexiko. Starke Farben in flirrender Sonne. Indigo, Kobalt, Magenta, ein geradezu fluoreszierendes Grün. Ich sehe die Sinnlichkeit Frida Kahlos und Diego Riveras und die Sinnenfreuen eines heißen Sommertages am Pazifik. Und noch viele weitere… Gesichter. In einer Gouachemalerei von 2016-17 meine ich die feinen Züge des Künstlers selbst zu erkennen. Ein androgynes Wesen mit großen, schwarzen Augen, roten Lippen und phosphorisierten Brauen blickt ebenso rätselhaft wie meine Königinnen. Ein wenig Traurigkeit schwingt mit, eine Melancholie, der ich mich kaum entziehen kann. Wer hat dich verletzt?, möchte ich fragen. Oder denkst Du nur zurück an ferne und bessere Zeiten? Noch eine Assoziation, nochmal aus der Welt des Films. Rechts im Bild sehe ich den jungen James Dean, das Rebellische ist noch nicht so ausgeprägt, es deutet sich in dem klaren und fragenden Blick aber schon an. Links daneben scheint ein viel dunkleres Gesicht zu schweben, das deutlich älter ist. Der Vater, der aus dem Hintergrund seinen Sohn beschützen möchte, was ihm jedoch nie gelingen kann?

Gedankenverloren lehne ich mich zurück. Der Gedanke an die Königin von Saba hat mir Lust auf Musik gemacht. Ich lege das Oratorium „Salomo“ von Georg Friedrich Händel auf. Zu Beginn des dritten Aktes zieht die Königin in Jerusalem ein. Flöten. Bläser. Eine wunderbar leichte Komposition wie aus einem Guss. Ich nehme nochmal Chiodos Werkschau zur Hand, blättere, gehe von Gesicht zu Gesicht. Die Königin von Saba hat viele davon.

 

Alessandro Chiodo und die rätselhafte Inderin Maitreyi des Mircea Eliade
von Teo Alexander Fabian

Das Malen ist eine der ältesten menschlichen Ausdrucksformen. Es konturiert nicht nur die Seele des Menschen, sondern öffnet ihm die Welt der Gefühle. Die Produkte dieser geistigen Ausdrucksform sind auch unter dem Begriff „Bild“ bekannt. Die jüngsten Bilder, die der Münsteraner Maler Alessandro Chiodo geschaffen hat, veranschaulichen den kommunikativen und symbolischen Charakter, den solche Kunstwerke vermitteln können.

Die Bilder sind mehr als nur eine seelische Selbstdarstellung des Malers. Sie selbst eröffnen sich dem Publikum, dem Betrachter, so wie eine Blume, die sich der Sonne zuwendet und zum Abend hin wieder „versteckt“. Für einen jeden Betrachter hat jede Farbe, jede Textur, jedes Merkmal eine andere Bedeutung, erzählt eine andere Geschichte. Die Porträts spiegeln Geheimnis, Spiritualität, Schönheit und Einzigartigkeit. Es sind Aspekte, die mich an das Werk „Das Mädchen Maitreyi“ des rumänischen Dichters Mircea Eliade (1907 bis 1986) erinnern.

Maitreyi ist ein junges Mädchen aus Indien, das trotz ihres jugendlichen Alters schon von Spiritualität und großer Weisheit geprägt ist. Sie verliebt sich in den englischen Ingenieur Allan, der von der geheimnisvollen Welt Indiens fasziniert und überwältigt ist. Die Beiden sind Teile unterschiedlicher Kulturen – eine Tatsache, die zum Hindernis ihrer Beziehung werden soll. Maitreyi steht für die indische Kultur. Sie ist pantheistisch, sogar ihre Verbindung zu Allan soll von den geistlichen Entitäten und von der Natur bestimmt werden. Sie wird vom englischen Ingenieur aber immer wieder neu entdeckt; die Gefühle, die sie in ihm hervorbringt, bilden die schöpferische Grundlage seiner inneren Welt. Die Liebesgeschichte endet tragisch, da die Protagonistin von ihren Eltern erpresst wird, die Beziehung mit „dem Europäer“ aufzugeben. Die Inderin aber wird lebenslang auf Allan warten…

Wenn ich in Chiodos Gesichter blicke, erscheint mir Maitreyi spontan in einem seiner jüngsten Werke, der 60 mal 60 Zentimeter großen Gouachemalerei von 2018 (Abb. 1). Ich sehe die Sensibilität, die Intensität ihrer Gefühle, die durch die farbenfrohe Darstellung den Klang ihrer Welt spürbar machen. Farbenfroh. Sinnenfroh. Lichterloh!

Auch in zwei weiteren Gemälden von 2017 (Abb. 2) bzw. 2016 (Abb. 3) kann ich die innere wie äußere Schönheit der Romanfigur von Mircea Eliade gut erkennen. Maitreyi  wird im Bild aus 2017 als Entität vorgestellt. Die dunkelroten Farben, mit denen das Porträt gemalt worden ist, vermitteln den Eindruck, dass “Sie” in ihrem Inneren eine ganze Anhäufung verschiedener Welten versammelt. Rätselhafte, verschlüsselte Welten. Die etwas wirren Bildelemente spiegeln für mich die Verwirrtheit der jungen Inderin perfekt. Im Bild aus dem Jahr 2016 schaut mich Maitreyi direkt an. Ihr Blick symbolisiert die Fragilität und Einzigartigkeit jedes menschlichen Wesens. Der direkte Blick verstärkt zudem die Beziehung mit dem Betrachter, da er nicht nur von der Musikalität der Farben und Texturen geprägt wird, sondern auch einen Blick in ihre geistige, innerliche Welt zu öffnen scheint.

Die  lebensfrohen Farben in den Werken Chiodos, die Texturen, können nicht nur als visueller Effekt interpretiert werden. Sie lassen eine innere Musik erklingen, die die orientalischen Welt Maitreyis vertont. So wie Maitreyi auch eine geistige Herausforderung für Allan ist, so sind Chiodos Gesichter voller Geheimnisse, die darauf warten, vom Betrachter gelüftet zu werden. Teo Alexander Fabian

Teodor-Alexander Fabian (geb. 1998 in Bukarest) hat an einer der renommiertesten Schulen Rumäniens, dem Deutschen Goethe-Kolleg Bukarest, sein Abitur abgelegt. Er entdeckte früh sein Interesse für visuelle Kunst und studiert Publizistik und Kommunikationswissenschaften in Wien.

 

I volti / Die Gesichter von Alessandro Chiodo
von Giovanni di Stefano

Ein Gesicht, schreibt Emmanuel Levinas, ist zunächst ein Blick, der sich auf mich richtet und sich in seiner Andersheit zeigt, einer Andersheit, die sich meinem Versuch, die Distanz zwischen ihm und mir zu überwinden, entzieht. Diese Reflexionen des französischen Philosophen über das Gesicht als „Spur des Anderen“ kommen einem in den Sinn, wenn man die Serie von Gesichtern, die von Alessandro Chiodo geschaffen wurde, betrachtet. Es handelt sich nicht um Porträts, zumindest nicht im traditionellen Sinn. Ihre Individualität wird nicht herausgestellt, auch nicht kontextualisiert und somit in irgendeiner Weise eingefangen. Sie erscheinen vielmehr regungslos, geheimnisvoll wie Sphinxen, und kehren die Beziehung zum Betrachter um: Mit ihren großen, undurchdringlichen und zugleich fordernden Augen starren sie uns an und ihre – bis auf wenige Ausnahmen – betonte Frontalität zwingt uns, den Blick zu erwidern, sie, aber auch uns selbst zu hinterfragen.

Durch das Aufeinanderschichten von oft plakativ aufgetragenen Farben erfahren die Gesichter von Chiodo eine Art Metamorphose. Es sind kräftige, glühende, eindringliche Farben: verschiedene Gelb-, Grün-, Blau-, Türkis-, Rot-, Pink-, Violetttöne, gelegentlich auch Schwarz, die der Künstler selbst durch Verwendung von Acryl, Öl, Pigmenten, Gouache, Sand, China-Tinte gewinnt. Sie werden nicht so sehr in realistischer, sondern vielmehr in expressiver und musikalischer Intention verwendet. Reminiszenzen an vergangene Zeiten werden sichtbar: Van Goghs Lektion, die deutschen Expressionisten von Kirchner bis Nolde mit ihren in grellen Farben getauchten Figuren, sowie auch die vielgestaltigen Farbkompositionen von Jasper Johns. Aber bei Chiodo ist nichts von expressionistischer emotioneller Emphatisierung und dramatischer Verschärfung der Kontraste. In den Bildern dieser Serie gehorcht die Kombination der Farben vor allem den Prinzipien einer kompositionellen Harmonie und der Suche nach einem genauen Gleichgewicht zwischen Konsonanzen und Dissonanzen, womit der Künstler den alten Wettstreit zwischen Zeichnung und Farbe sowie die moderne Auseinandersetzung über figürliches und abstraktes Malen relativieren zu wollen scheint. Chiodos Gesichter tauchen aus einem Hintergrund auf, der sie isoliert und in dem man inmitten der explodierenden Farben, wenn man genau hinschaut, Konturen, Formen, Gegenstände erkennen kann, die die Interpretationsmöglichkeiten noch erweitern. Die großen ineinander geflochtenen Kreise in einem Bild erinnern an Ohrringe, aber, aus einer anderen Perspektive gesehen, könnten sie auch als kleine runde Kerzenlichter gedeutet werden. Schmale Blätter bedecken und umrahmen das Bild eines Jünglings. Die zwei unter dem linken Auge rufen in Erinnerung den schönen alten Topos, der die Tränen, die übers Gesicht hinunterlaufen, mit im Herbst fallenden Blättern vergleicht. Das einzige Gesicht der Serie, das im Profil dargestellt ist, unterhält sich mit einem weiteren erheblich kleineren Gesicht, während in einem anderen Bild der Torso einer Frau auf einer Sequenz kaum umrissener Figuren liegt. Dieses Wechselspiel der bildlichen Assoziationen, in das der Betrachter unweigerlich mit einbezogen wird, lässt sich im größeren oder kleineren Maß in allen hier ausgestellten Werken wiederfinden.

„Nackte Masken“ nannte Luigi Pirandello sein Theater, ein Paradoxon, mit dem er den unauflöslichen Zusammenhang zwischen persönlicher Identität, Fiktion und gesellschaftlichem Rollenspiel meinte. „Nackte Masken“ – vielleicht lässt sich ebenso, wenn auch in einem gänzlich anderen Sinn, die besondere Suggestionskraft, die die Gesichter von Alessandro Chiodo ausstrahlen, zusammenfassen: Sie besitzen die feste, undurchdringliche, geheimnisvolle Kompaktheit einer Maske, die ihr Inneres unserem Blick nicht preisgibt und auf dieser Weise umso mehr unsere Vorstellungskraft fordert.

 

Reine Mitteilbarkeit: Alessandro Chiodos Theater der Stille
von Carlo Salzani

Im Sommer 1940 schrieb Cesare Pavese diese Zeilen:
Keine Erinnerung gibt es auf diesem Gesicht.
Nur einen flüchtigen Schatten, wie von einer Wolke.
Der Schatten ist feucht und weich wie der Sand  
in einer Vertiefung, unberührt in der Dämmerung.

                (aus "Morgen")

Das Gesicht, das der Dichter beschreibt, ist dasjenige seiner Geliebten, Fernanda Pivano, von einem Fenster umrahmt, wie ein Gemälde. Wie in einem klassischen Porträt ist das Gesicht Fernandas verklärt, zu einer zeitlosen Dimension erhoben, von Erinnerungen und Emotionen entblößt. Es könnte dasjenige der Venus von Botticelli sein: wie das der Venus, ist es reglos und unbeirrt, der Blick leer und abwesend. Und so sind auch die Gesichter von Alessandro Chiodo gemalt: anders als Venus sehen sie dem Zuschauer direkt in die Augen, aber wie bei Venus ist ihr Blick leer, ihr Ausdruck gleichmütig. Keine Erinnerungen gibt es auf diesen Gesichtern, nur Farben, Schatten und Pinselstriche; sie haben weder Vergangenheit noch Zukunft, sie leben in einer ewigen Gegenwart.

Chiodos Gesichter zwingen den Zuschauer unverschämt, ihnen gerade in die Augen zu schauen. Warum sehen sie uns an? (Oder, wenn es zwei Profile gibt, warum starren sie sich gegenseitig an?) Ihre Miene sieht ernsthaft aus, und vielleicht, wie Emmanuel Levinas sagen würde, enthält ihr gleichzeitig leerer und ernster Blick eine Ansprache, einen Aufruf: Das Gesicht des Anderen ist was uns anspricht, anfragt und anruft, was uns die Verantwortung für seine Andersartigkeit aufzwingt. Das Gesicht ist für Levinas das Subjekt, es bezeichnet die Einzigartigkeit und Absonderlichkeit jedes Menschen; aber das Gesicht ist hauptsächlich das Gesicht des Anderen, das als solches den Monolith unserer Egozentrik durchbricht. Das heißt, dass unsere Identität auf dem Anderssein des Anderen beruht, auf der Verantwortung für den Anderen. Das Gesicht des Anderen ist die Epiphanie des menschlichen Mitseins, die unsere Antwort und unsere Hingabe anfordert – je größer seine Andersartigkeit und seine Fremdheit, desto deutlicher unsere Verantwortung. Und Chiodos Gesichter sind andersartig, sie sind fremd: nicht nur ist die Miene seriös, der Blick leer, ausdruckslos, sondern sind auch die Farben, die Schatten und die Strichen aggressiv, sogar gewalttätig; ihre Anfrage untergräbt ihre eigene Plastizität, und weist auf die Unmöglichkeit hin, die Totalität des Anderen – seines Gesichts – zu begreifen und uns anzueignen. Chiodos Gesichter entkommen uns fortwährend.

Trotz dieser Flüchtigkeit ist das Gesicht als Epiphanie, als Offenbarung unseres Menschseins, auch ein Kommunikationsmittel – für Levinas, das erste und wesentliche Kommunikationsmittel. Es teilt uns gerade unsere Menschheit mit. Was teilen uns allerdings Chiodos unmenschliche, ungeheuerliche Gesichter mit? Laut Giorgio Agamben, was das Offen-Sein des Gesichts mitteilt, ist aber nicht etwas, es ist kein Inhalt – sei es auch unser Menschsein –, sondern nur Mitteilbarkeit selbst. So vielleicht übernehmen Chiodos Gesichter die Tatsache, dass sie reine Mitteilbarkeit sind, und versuchen nicht einmal etwas mehr mitzuteilen: Ihre Ausdruckslosigkeit, ihre Emotionslosigkeit, ihre Inhaltslosigkeit teilen reine Potentialität mit, sie sind reine Potentialität. Und in dieser Potentialität, in dieser reinen Mitteilbarkeit scheint das Gesicht sich in seine sprachlose Identität zurückzuziehen, es löst sich in Farben auf, seine Züge sind in die Pinselstriche – ins Nicht-Erscheinen – wieder aufgenommen. Chiodos Gesichter verirren sich letztendlich in den formlosen Ungrund, der das Offene selbst ist.

Das Gesicht ist nämlich ein Schlachtfeld zwischen Erscheinen und Sich-Verbergen: es ist gleichzeitig Mitteilung und Trugbild, Wahrheit und Maske. Wie Roger Judrin sagte, das Gesicht ist das Theater des Menschen, wo man am höchsten nackt und zugleich maskiert ist. Und in diesem Theater, so Agamben, offenbart das Gesicht nur, insofern es verbirgt, und es verbirgt nur, insofern es offenbart. Das heißt aber nicht, dass der Schein vertuscht, was er offenbart, so dass was am Ende erscheint, trügerisch ist; sondern dass das Gesicht als Offenbarung des Menschseins nichts anderes als diese Verstellung, als diese „Unruhe des Scheins“ ist. Chiodos Gesichter sind Masken aus Farben und Schatten, rätselhaft und trügerisch: ihre Wahrheit ist nicht unter den glänzenden Farbschichten verborgen, sondern steht offen gerade in ihrem geheimnisvollen Glanz, in ihrem ausdruckslosen Schein. Ihr Theater stellt reine Mittelbarkeit genau in ihrer Wortlosigkeit dar: Es ist ein Theater der Stille.

Als dieses irreparabel Ausgesetzt-Sein, so Agamben, ist das Gesicht der einzige Ort der Gemeinschaft. Aber als Theater von vielen Masken ist es schon eine Gemeinschaft in sich selbst. Das Gesicht ist die Simultaneität, das Nebeneinandersein von vielen Gesichtern, die alle echt und zugleich Maske sind. Proust sagte tatsächlich das Folgende: „Das menschliche Gesicht ist wirklich, wie das des Gottes in einer orientalischen Theogonie, eine ganze Traube von Gesichtern, die in verschiedenen Ebenen nebeneinanderliegen, so dass man sie nicht alle zugleich sieht.“ Innig begreift die hebräische Sprache diesen Aspekt, da ihr Wort für Gesicht, panim (פנים), nur die Mehrzahlform hat. Das Gesicht ist immer pluralisch, es ist immer eine Mehrheit von Gesichtern, weil es Überschuss, Dynamismus ist, weil es Relationsverhältnisse darstellt: das Gesicht hat mehrere Gestalten und ist zunächst das Gesicht des Anderen, deswegen kann es nicht von dem Singular erhascht werden. Wie der Dämon von Gadara, sagt es: „Legion ist mein Name, denn wir sind viele“ (Mk 5,9). So auch Chiodos Gesichter: In ihren Ähnlichkeiten und Unterschieden stellen sie zusammen vielleicht die (dämonische) Quintessenz des Gesichtes dar. In dem Blick des Zuschauers überschneiden sie sich einander, drängen sie sich dicht aneinander, gewissermaßen bilden sie eine Serie, eine Folge, wo die Farben, die Schatten, die Striche, die Umrisse ineinander übergehen; aber ebenso gehen sie dann auseinander und suchen ihre eigene Besonderheit. Zusammen betrachtet, stehen sie für das Gesicht in seiner Vielfalt, die nur reine, inhaltslose Mitteilbarkeit darstellt.

Etwas, was die Vielfalt von Chiodos Gesichtern markant verbindet und zusammenschließt, ist eine gewisse Sinnlichkeit: Die Farben sind warm, glänzend, dicht; die Kontraste und Schatten ausgeprägt; die Züge voll, fleischig, exotisch. Es sieht letztendlich so aus, als ob sie uns etwas  mitteilen wollen, und zwar gerade diese fleischige, farbige, exzentrische, unrealistische Sinnlichkeit. Aber ist es nicht genau das, was die reine Mitteilbarkeit des Gesichtes immer mitteilt? Wenn das deutsche Wort „Gesicht“ aus dem Althochdeutschen gisiht, und dieses seinerseits aus dem Urgermanischen *sihtiz (der Anblick, das Sehen) herstammen, kommt das lateinische Wort vultus (und das italienische volto) hiergegen vielleicht aus einem Stamm gvol-, der „glänzen“ oder „leuchten“ heißt, oder auch wahrscheinlicher aus dem Stamm val-, „wünschen“, aus dem auch volle (wollen) und voluptas (Wollust) herstammen. Das Gesicht ist der Spiegel des Begehrens und des Wollens, woraus aber auch die reine Mitteilbarkeit des Seins strahlt. Die farbige Sinnlichkeit von Chiodos Gesichtern entspricht genau der stillen  Mitteilbarkeit eines Theaters ohne Inhalt, eines Mitteilens ohne Mitteilung.

Unser Gesicht ist unser draußen, wo alle unsere Eigenschaften sich in reiner Äußerlichkeit, in reiner Mitteilbarkeit auflösen. Chiodo löst alle Eigenschaften in Farben und Schatten auf, und dadurch ruft er uns zu unserer Schwelle an, woraus wir hinaus in die Welt ziehen.

 

SCULPTED BY LIGHT 
by Carlo Salzani

    1. I look at my portraits taken by Alessandro Chiodo and of course I don’t recognize myself. Only part of the face emerges from the black background: one eye, one ear, the nose, half of the mouth, sometimes a hand (or part of it); hair and clothing blend into the night in various shades of grey. The light seems to fall from above, pauses for a moment on the temple, on the cheek, then descends on the neck and glides away to the right, towards the greys of the shirt, finally diving back into the dark. I posed for these portraits, and the gaze they return to me is unheimlich, uncanny, simultaneously familiar and foreign, strange. But isn’t this true for every portrait? Or even every photograph? Even in the case of other, more luminous portraits, what these images ultimately throw back at us is a world that is certainly real, that says “I’ve been there,” but at the same time is also artificial, construed, abstracted. It is not nature – or rather, it is “another nature,” as Walter Benjamin noted long ago, not only because the photographs reveal an “optical unconscious” undetectable to the naked eye, but above all because they create a duplicate, second-degree reality. That is why photography is, for Susan Sontag, in its very essence a sur-realist art.

    2. The portraits were taken in a studio, just like the other still-life compositions, and the studio isolates the subjects from their environment, adding thus a further degree of abstraction (even tough here the light is natural: no spot light, flash or other artifices). In a studio, as Richard Avendon said, the subjects become “symbolic of themselves,” they shuffle off all those attributes, traits and properties that weight them down with the burden of a role, a story, an identity, and morph into something more essential – a symbol. (And that’s why he preferred to work there.) Is that the reason why I can’t recognize myself in these pictures? One’s “essence,” in the end, is not something one can ever capture, even less in a flat, two-dimensional image; only the multiple gaze of the others could ever attempt to construe it over time. But I’m not so sure that it is my “essence” (or that of the other subjects portrayed) what these photographs intend to capture and present. They do not want – photography never does, even though it often pretends to – to immortalize the real, the “truth,” the world “out there” as it is, but rather to make (that is, produce, as artisans and artists do), an image, an artifact. (“To make,” and not “to take” a picture, would be the correct description of what photographers do, according to Anselm Adams.)

    3. Moreover, these portraits, these pictures are in black and white, which is the very color of abstraction. If color photographs can still pretend to be simply descriptive and factual (though of course they’re not), black and white photographs make explicit the subjective essence of the medium: by eliminating the distraction of color and reducing the subject to an ideal situation, the Manichean play of black and white interprets it personally, subjectively, suggesting rather than stating, elaborating rather than describing. Black and white photography is eminently conceptual, it reduces objects, faces, even landscapes to the dramatic intensification of chiaroscuro, to the contrast between the absence of light and its presence, between the absence of color (black) and its blinding fullness (white). And naturally to the entire palette of greys, the “color of theory” (Vilém Flusser). Black and white signifies a “semi-presentness,” that is, the lack of full presence, and therefore a further distance between reality and images, adding to them an “aura” that color photographs don’t present anymore. Benjamin described the aura as the appearance of a distance, no matter how close the object may be, and it is this aura that simultaneously brings Chiodo’s photographs near to the viewer and keeps them at bay.

    4. This whole vocabulary – aura, distance, absence… – carries strong nostalgic overtones, and nostalgia is precisely one of the characteristics traditionally attributed to photography (especially black and white photography; that would explain, according to René Burri, the “cult” devoted to it). By fixing an instant and extracting it from the flux of time, photography freezes history and hides under a glossy patina the grim mask underpinning the whole human adventure: death. Indeed, an obsession with death seems to characterize all theorists of photography, from Susan Sontag and Roland Barthes onwards, who love to emphasize the ultimate sentimentality of the photographic enterprise as essentially a reminder of death (all photographs are a memento mori, wrote Sontag). And yet, Chiodo’s photographs are neither sentimental nor nostalgic, and even when they portray a skull their subject is never death. Time is certainly there, as it is in every form of interpretation and in every art, but not in the guise of melancholic longing or pseudo-philosophical sappiness. To the contrary, the sobriety of the composition seems an attempt at reducing pathos to a minimum. It is true that black and white tends to bestow to the image a sense of pastness and thus of “classic,” but here this fixity could also be read as a conceptual reduction to abstraction and timelessness – almost to a sculptural, plastic atemporality.

    5. Cartier-Bresson argued that, with the invention of the camera, a division of territory took place between painting and photography, whereby color was assigned to painting. One does not need to be a purist like Cartier-Bresson, however, to appreciate the fact that, if color photography is thus akin to painting, then another art can claim a metaphorical kinship to black and white photography, namely sculpture. And in fact this is the impression given also by Chiodo’s photographs: that of sculpted forms. The light descends on faces, hands and cloths like a chisel, removing superfluous material and modelling volumes and hollows; contrary to the obvious flatness of color photographs, here the forms emerge more limpid, pure, the light almost achieves a return to three-dimensionality. Therefore, if in (good) color photographs the true subject is color itself, then here the subject is light, its playing with forms, volumes, lines and textures. (“Photo-graph,” as John Herschel baptized the new art in the nineteenth century, means precisely an image made by light.) No essence to reveal, no secret to uncover, no “soul” to capture – no psychology! Chiodo follows the light as it caresses and shapes its subjects in a pure play of exteriorities. Hence the series of portraits, which do not aim at capturing something “true” and “intimate” about its subjects through a number of different perspectives and poses – they don’t build up a narrative; they rather construe, in a number of playful chiaroscuro masks (“the mask is the meaning”, wrote Barthes), what Italo Calvino, in his “Adventure of a Photographer,” called the “total photograph”: simply a bunch of fragments of private images – sculpted by light.

    6. It is true, nonetheless, that these pictures too are a-historical, a negation of history (just as photography itself), but not in the sense of a morbid sentimentality, of a compulsion to “live the present as a future memory,” as Calvino wrote about the so-called “Sunday photographers.” Rather, as Giorgio Agamben suggested, they negate history by suspending it and bringing it to a standstill: what every photograph captures is in fact Judgment Day – every day. The still frame makes every gesture essential, it confers to every pose the weight of a whole life; but this abstraction, far from petrifying the gesture into a lifeless rigidity, returns it to its potentiality, it renders possible once again what, in every instant, is about to get lost forever. In Chiodo’s photographs, the light sculpts faces, hands, expressions and poses, consigning them to the absence of mystery of pure gesturality. Their time is the suspension of time of a demand of fulfillment that inhabits every instant.

 

DIE UNWISSENHEIT DER BILDER
Wie die Fotografie lebendige Kunst erschafft
von Larissa Ferro

Wenn wir über Unwissenheit sprechen, meinen wir meist die Abwesenheit eines tieferen Wissen und einer Kenntnis. Vielleicht assoziieren wir auch eine vermeintliche Ungekünsteltheit, Natürlichkeit und Ungezwungenheit. Die Schwarz-Weiß-Fotografien von Alessandro Chiodo jedoch sind aufgeladen von künstlerischem Ausdruck und Energie. Thematisch zeigen sie inszenierte Stillleben und Porträts von gewaltiger Lebendigkeit. Die Kenntnis und das künstlerisch-produktive Wissen des Künstlers mithilfe der Fotografie ein Werk zu schaffen, welches durch und durch als eigenständiges Kunstwerk zu betrachten ist und gleichzeitig vermag, die intensive Stimmung ohne jegliche Buntheit für den Betrachter zu traduieren.

Betrachten wir die folgende Abbildung, fühlen wir uns stark an ein sehr besonderes Zeitalter der Kunst erinnert. In der europäischen Kunsttradition beschreibt das Stillleben die Darstellung regloser Gegenstände. Die beabsichtigte Inszenierung verschiedenster Alltagsgegenstände und deren Gruppierung erfolgte nach bestimmten inhaltlichen und symbolischen sowie ästhetischen Aspekten. Die Vanitas-Darstellung ist ein besonderer Bildtypus des Stilllebens, in welchem die Vergänglichkeit betont wird. Ein besonderes Symbol der Vergänglichkeit ist der in den Vanitasstillleben stets wieder zu findende Totenkopf. Der Totenschädel ist ein sicheres Indiz für die Darstellung des Gedenkens an das Lebensende. Die künstlerische Fotografie von Alessandro Chiodo (Abb. 1) ist jedoch kein Stillleben, das sich allein als eine Art des Mahnmals verstehen lässt. Dezentralisiert nach links befindet sich ein Schädel. Er ruht auf einer ebenen Fläche. Stirn-, Nasen-, Jochbein und Oberkieferknochen wenden sich im Dreiviertelprofil zum rechten Bildrand. Die Augenhöhlen und die Nasenhöhle sind verschattet, sodass sie als schwarze Löcher erscheinen. Der Unterkieferknochen fehlt und so erweckt der Schädel den Eindruck, dass er sich in den flachen Untergrund festbeißt. Der Frontalknochen ist schwach beleuchtet und die unbunten Grauwertstufen der Fotografie erzeugen den Eindruck einer sachten und ruhigen, vielleicht einer gar andächtigen Atmosphäre. Links im Hintergrund befindet sich ein weiterer Gegenstand. Da er sich außerhalb des Fokus befindet, erscheint er unklar und verschwommen. Es ist ein gebrochener Laib Brot. Das Brot dient als Analogie des Lebens, der Nahrung und des Leibeswohls.

Alessandro Chiodo schafft hier eine tiefgehende und nachhaltig einprägsame Bildaussage. Eine Bildaussage, die in kraftvollem Spannungsverhältnis von Leben, präziser Lebendigkeit und Vergänglichkeit steht. Eine Thematik, die so präsent ist wie beinahe kaum ein anderes Thema in der Kunst und von Alessandro Chiodo auf diesem Foto mehr als nur eine Unterstreichung erhält. Zunächst die klare Betonung des Schädels im Vordergrund und des defokussierten Laibs Brot im Hintergrund. Beinahe entrinnt das Brot dem Auge und verliert sich im Hintergrund. Der nächste  Aspekt der künstlerischen Umsetzung findet sich im Farbverlauf vom Hintergrund zum Vordergrund. Während die Unterlage, auf denen Schädel und Brot ruhen, durch einen mittleren Grauwert definiert ist, grenzt sich der Hintergrund im oberen Bildbereich in tiefem und satten Schwarz ab. Die klare Form, die Umriss- bzw. Gegenstandslinien und Struktur des Knochens werden betont. Ebenso auch die Augen- und Nasenhöhlen. Sie sind schwarz wie der obere Bildhintergrund. Eine Tiefe, die als Leere oder Abwesenheit gedeutet werden kann. Die Abwesenheit der Sinne, die dafür verantwortlich sind, die Speise im Hintergrund wahrzunehmen und zu erfassen: So sind die schwarzen Augenhöhlen blind und die schwarze Nasenhöhle zeugt von Anosmie. Das unscharf dargestellte Brot im Hintergrund wird fast poetisch gegen das Hauptmotiv abgesetzt. Die schwarz-weißen Abstufungen wirken hier keinesfalls ‚nur grau’ - im Gegenteil: Die Farblosigkeit ist dafür verantwortlich, dass im Bild eine identitätstiftende Stimmung entsteht, die eine mentale Farbigkeit beim intensiven Betrachten hervorruft.

Nähert man sich einer Interpretation dieses sehr symbolischen Elements und seiner Darstellungsweise, so liegt natürlich die Ähnlichkeit zu den großen flämischen Meistern der Stillleben nahe. Es sei jedoch betont, dass es bei Alessandro Chiodo wohl kaum um eine Nachahmung oder Gleichgestaltung selbiger geht. Der Betrachter weiß zwar um den Bildgegenstand dieser Fotografie, dennoch erleben wir hier eine künstlerische Neuinszenierung und blicken auf ein Fotowerk, das sich vielfältig, mehrschichtig und vor allem schöpferisch geistreich zeigt.

Die Schwarz-Weiß-Fotografien von Alessandro Chiodo unterliegen zweifelsohne dem FineArt-Gedanken. FineArt als fotografische Passion und als eine eigene Kunstform. Hier umgesetzt durch den feinfühligen Umgang mit der Materie und der Intention, herausragende Qualität zu schaffen. Es sind Kunstfotografien, die vom Fotografierenden als Kunstwerke angefertigt werden und eine kreative Vision sowie einen deutlichen kreativen Prozess erkennen lassen.

Zudem lassen Chiodos Fotowerke eine besondere, objektive Realität erkennen, die durch symbolhaltigen Kreativtechniken den schöpferischen Prozess des Fotografierens als Kunstwerk ebenso würdigt, wie das Ergebnis selbst als künstlerische Vision und Ausdruck verstanden wird. Bemerkenswert dabei ist seine imposante Verschmelzung bekannter Symbole in einer unkonventionell dargestellten Art, die den Betrachter dazu auffordert, sich mit dem Gesehenen und seinem Wissen über Bilder auseinanderzusetzen. Eine Frage, die dieser Aufforderung folgt, kann also lauten: Wieviel Wissen über Bilder beherbergt der Rezipient und welcher Anteil davon ist eigentlich der Unwissenheit seiner selbst geschuldet? Die intensive Stimmung, die sowohl durch Bildmotiv, Komposition und farbige Einschränkung entsteht, lenkt den Blick des Betrachters auf sehr achtsame Art. Die Möglichkeit, Wissen und Nicht-Wissen zumindest zu hinterfragen.

Wenn von einer ‚Unwissenheit der Bilder‘ in Chiodos Fotografiewerken die Rede ist, sehen wir sie als Aufforderung an den Betrachter, sich durch den visuellen Reiz des Werkes mit seinem Wissen  neu auseinander zu setzen und zu fragen, was wir wirklich sehen und was wir sehen wollen. Denn die (vermeintliche) Unwissenheit der Bilder impliziert einen inhaltsreichen und aussagekräftigen Schatz an Impulsen, für ein kreatives Betrachten und offenbart dank der Farbabwesenheit die imposante Kunst  - tiefgründig und nachhaltig meisterhaft.

 

JENSEITS DER EFFEKTE
Die entfremdete Wirklichkeit der Portraits von Alessandro Chiodo

von Dieter Jaeschke

Wenn ich mich durch die Instagram-Stories meiner jungen Freundinnen und Freunde klicke, staune ich manchmal über die faszinierenden Effekte in einigen Fotos. Da strahlen makellose Gesichter in die Smartphonekamera, während die Umgebung im honiggelben Licht des Sonnenuntergangs unscharf verschwimmt. Da wird ein alter Polo mit Dortmunder Kennzeichen auf einer staubigen Landstraße bei Soest ins Gegenlicht platziert und so zum verheißungsvollen Fluchtfahrzeug in Richtung von Freiheit und Abenteuer inszeniert. Wie machen die das bloß?, habe ich mich oft gefragt und die Antwort schon geahnt, denn manche posten unter Fotos auch den nonchalanten Kommentar „#nofilter“.

„Kuschelig“. „Blüte“. „Evergreen“. „Nostalgie“. So und ähnlich heißen die Filter, mit denen die Jungen ihre flüchtigen Momentaufnahmen pimpen, mit einem Fingertipp nur, manchmal beeindruckend, manchmal ungewollt komisch. Auch der Filter „Sternenstaub“ macht nicht aus jedem Nordstadtgesicht eine Maria Grazia Cucinotta.

Auf den Portraits von Alessandro Chiodo sehe ich von all diesen Effekten… nichts.

Ich sehe Gesichter in Schwarz-Weiß, beleuchtet allein vom Tageslicht. Beim Betrachten der Bilder erinnere ich mich an meine ersten Fotos als junger Reporter bei der WAZ in Hattingen. Udo, der festangestellte Fotograf, hatte mir beigebracht, wie man im Labor Filme entwickelt und Bilder abzieht. Das entlastete ihn bei den zahlreichen Terminen am Wochenende. Was für ein Erfolgserlebnis, es zum ersten Mal geschafft zu haben, in absoluter Dunkelheit einen Film aus der Kamera in die Dose zu bugsieren, dann scharf riechende Flüssigkeiten dazu zu geben – und nach ein paar Minuten einen Negativstreifen zu erblicken, auf dem man tatsächlich betrachten konnte, was man kurz zuvor auf einem Termin abgelichtet hatte. Geradezu stolz war ich, als später unter dunklem roten Licht auf den belichteten Abzügen im Entwicklerbad Konturen aller Graustufen zu echten Fotos heranreiften. Das war Mitte der Neunziger, im Radio der Dunkelkammer liefen Bob Dylans „Knockin' On Heaven's Door“, gesungen von Guns ’n Roses, und „I promised myself“ von Nick Kamen. Es roch unangenehm nach den Chemikalien aus den weißen Ilford-Flaschen. Und der einzige Effekt, den man per Hand zu erzielen vermochte, war, mit einem runden Stückchen Pappe, das an einem Drahtteilchen befestigt war, das Licht in einigen Bereichen des Motivs zu verstärken oder abzuschwächen. Es war Fotografie als Handwerk im eigentlichen Sinne.

Alessandro Chiodo verwendet keine Filter, zaubert später nicht stundenlang am Rechner mit Photoshop. Er setzt allein auf die Wirkung des Tageslichts, das auf die von ihm fotografierten Gesichter fällt. Die puristische schwarz-weiße Zweidimensionalität entrückt die Menschen ihres alltäglichen Zusammenhangs. Sofort fragt sich der Betrachter, wer oder was der- oder diejenige sein könne. Im Leben. Als Mensch. Im Job. Vermutlich keine Models, dazu entsprechen die meisten der Abgebildeten zu wenig dem vom Mainstream vorgegebenen Schönheitsidealen aus Werbung und TV. Allesamt aber könnten Schauspieler sein. Charakterköpfe, wohin man schaut. Die Schwarz-Weiß-Aufnahmen offenbaren nämlich eine andere Form der Schönheit, die Schönheit des Individuums. So könnten die Fotoserien aus einer Castingdatei stammen. Oder aus einer Bewerbungsmappe für die Schauspielschule. Gianni *), nachdenklich, heiter, erstaunt. Hat er drauf, keine Frage! Marie als glückliche Frau, die gerade einen Heiratsantrag erhalten hat, überglücklich. Gebucht! Carlo, mit Latin-Lover-Potenzial, in die Kamera blickend, verwegen. Passt, als neuer Commissario in der vierten Staffel von „Gomorrha“! Schon diese ersten Assoziationen verdeutlichen: Diese Bilder sind Kunst, da sie den Betrachter auf vielfältige Weise ansprechen. In der unvermeidbaren Interaktion zwischen Bild und Betrachter manifestiert sie sich bereits, die Kunst. „Bilder, Fotografien enthalten immer viel mehr Unvorhergesehenes als Erzählungen überhaupt enthalten können, wo jedes Element eine Funktion hat“, schreibt der streitbare Kulturwissenschaftler Helmut Lethen in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen. Bilder und ihre Wirklichkeit“ (Rowohlt 2014).  Und natürlich wirft auch Alessandro Chiodo einen Schatten auf die von ihm portraitierten Menschen. Er inszeniert eine Wirklichkeit, die wie bei seinen gemalten Frauenköpfen viel Raum lässt für Interpretation und Assoziation – eine verfremdete Wirklichkeit also, die mit der Realität der Abgebildeten nichts zu tun haben muss. „Die Fotografie nagelt jeden in seiner Verlassenheit und lässt ihn da“, schreibt Lethen weiter. „Das sind eingefrorene Momente, aber die Erzählung kann diese Momente wieder in Fluss und in Zirkulation bringen.“

Ich blicke auf Lisa, kennengelernt im wahren Leben habe ich sie nie. Eine freundliche, optimistische Frau blickt mir entgegen, ein wenig schelmisch. Auf den ersten Blick ist sie mir schon sympathisch. „Schau nachdenklich“, wird ihr Chiodo beim Shooting zugerufen haben, „und leg die Wange auf deinen Finger!“ Und doch wirkt die Geste ein wenig künstlich, „das ist nicht die echte Lisa“, scheint mir dieses Portrait zu sagen. Ganz authentisch empfinde ich sie auf einem anderen Motiv, beim Nachdenken. Fast scheint ein wenig Verzweiflung in diesem Moment mitzuschwingen. Auf einem weiteren Bild blickt mich Lisa mit ihren großen Augen an, das Kinn ist leicht auf ihre Hand gestützt. Ich sehe ein wenig Müdigkeit um ihre Augen, kann ahnen, wie viel Kraft sie der Alltag zuweilen kostet. Ist das nun wirklich Lisa? Die wahre Lisa? Ein echter Aspekt ihres Alltags? Oder doch nur eine Assoziation, ein Eindruck?

Was ist Kunst, was ist Wirklichkeit? „Die Fotografie ist eine hochgradig codierte Transformation des Realen“, hat Hubert Damisch schon 1963 in seinen Fünf Anmerkungen zu einer Phänomenologie des fotografischen Bildes festgestellt. Nur die Bilder selbst, sie bleiben… unwissend.

*) Die Namen der Protagonisten sind fiktiv; gemeint sind aber durchweg Portraits dieses Buches.

 

DAS GESICHT, DIE AUGEN, DIE SEELE
von Teo Alexander Fabian

Der Mensch ist ein Komplex, der aus vielfältigen Merkmalen zusammengesetzt ist. Im Laufe der Zeit verändert sich das Individuum, seine Eigenschaften werden jedoch meist dauerhaft zu erkennen sein.

Im Laufe unseres Lebens lernen wir, dass die Identität ein Konstrukt ist, das uns lebenslang charakterisieren, begleiten wird. Die Identität besteht aus physischen und geistlichen Attributen, die zur Erkennung, zur Identifizierung des Menschen beiträgt. Manchmal wird unsere Identität von anderen, auch von uns selbst, in Frage gestellt. Warum? Der menschliche Körper sowie auch unsere Einstellungen, unser Gesicht, sind nicht zeitlich beständig - eine Tatsache, die zur Verunsicherung des Individuums führt.

Die Fotos, die Porträts bilden einen Moment, ein Erlebnis, eine Äußerung ab. Ein kurzer Augenblick wird somit lebenslänglich verhaftet, indem er den Menschen in seiner Einheit darstellt. Diese „Verhaftung” der menschlichen Ganzheit spiegelt sich in meinen Augen auch in Alessandro Chiodos Porträts wider.

Man glaubt, dass die Augen ein Spiegel der Seele sind, dass sie durch ihre Einzigartigkeit uns von anderen Menschen unterscheiden, dass sie unsere Gefühle reflektieren.

Das Foto links ist dafür ein beeindruckendes Beispiel. Schwarzweiß steht symbolisch für Sachlichkeit, Ernsthaftigkeit. Obwohl die reduzierte Farbenbeziehung den Eindruck dominiert, werden durch eben jene Reduktion die wesentlichen Merkmale des Subjektes in den Vordergrund gebracht. Die Augen gewähren uns einen Blick in die Innere Welt der rätselhaften Frau. Die Expressivität prägt das Image. Die Augen sind nicht nur Ermittler, sondern sie verknüpfen die Innere Welt der Frau mit den Einstellungen, mit der inneren Welt der Betrachter. Es ist, als würde eine seelische Verbundenheit generiert, die den Betrachter zur gefühlsbetonten Interpretation einlädt. Die Figur der Protagonistin erinnert an eine Art Mayakönigin. Der Blick ist imposant, gebietet Respekt, schafft aber auch Vertrautheit, birgt Gewogenheit, Mitgefühl und Freundlichkeit gegenüber dem Angeblickten.

Das zweite Porträt stellt dem Publikum eine andere Hypostase der „Mayakönigin” vor. Ihre zuvor ernsthafte Abbildung wird um eine spielerische Dimension erweitert. Das Haar wird vom Schmuck zum Spielzeug, wobei ihre Augen Jovialität, Gutherzigkeit und Empathie widerspiegeln. Auf der anderen Seite erinnert uns die Schönheit und die Haltung der Protagonistin an die Nixe Loreley, da ihr Haar mehr als ein Merkmal ist, durch ihre Haltung wird es geradezu zu Geschmeide. Diese Vorstellung ist besonders suggestiv, da eine Parallele zwischen den beiden weiblichen Figuren herangezogen werden kann. Die Ästhetik der Nixe wird durch das Syntagma „ihr goldenes Geschmeide blitzet, sie kämmt ihr goldenes Haar“ versinnbildlicht, eine Imagination, die auch der Mayakönigin würdig wäre, da ihr natürliches Geschmeide ihre Schönheit symbolisiert.

Die zwei Fotografien von Alessandro Chiodo stellen die Unterschiede zwischen menschlichen Etappen dar. Während uns das eine Bild eine spielerische Dimension, die Kindheit, die Spielfreude, Gutherzigkeit und Empathie vor Augen führt, steht das andere Porträt für Ernsthaftigkeit, Geheimnis, Maturität.

Die Menschen sind der Zeit untergeordnet, eine Tatsache dies, man denke nur an den Alterungsprozess. Doch die menschliche Seele entzieht sich dieser Abhängigkeit, nur die materielle Komponente der Individuen sind dem Alterungsprozess unterworfen. Die Menschen haben das Recht, sich so alt zu fühlen wie sie möchten, das zu machen, was ihnen gut tut. Der Mensch muss sich nicht der äußeren Zeitordnung unterwerfen, er sollte aber seiner Seele treu sein, seiner Identität. Das ist wohl die Message, die Botschaft der Porträts von Alessandro Chiodo. Sie erinnern uns daran, dass wir unserem Inneren Ich folgen sollen, dass wir den Moment genießen sollen. Dass wir uns lieben sollen.

Das bringt mich zu der faustischen Äußerung: „Augenblick, verweile doch, du bist so schön.“

 

"Il Giardino del Poeta"
omaggio a Paul Celan
Opere pittoriche recenti di Alessandro Chiodo inaugurazione sabato 10 giugno 2007, ore 18.00
a cura di Pierluigi Iviscori

"Il segno, la traccia del pennello, la forma alla fine. Prima il fondamento. Prima la accurata, meditata, peculiare preparazione della tela. Un lungo intervento polimaterico sulla superficie che ospiterà il segno e che, trasformandosi da superficie in volume, assume nel corso della preparazione un senso sempre più fondante, sempre più decisivo rispetto alla comunicazione ultima dell’opera. La tela e la sua preparazione sono di fatto in Chiodo il pensiero preparatorio, l’orogenesi – metafisica quanto corposa e materica – di un territorio che ospita la rivelazione del segno essendo già parte della rivelazione stessa. E il segno – nero, minimale, ramificato per linee essenziali – si affianca alle emersioni materiche, agli spessori vinilici o sabbiosi, alle velature cartacee dei giornali; oppure, come nelle ultimissime produzioni protagoniste di questa mostra, la cifra fondante del “giardino del poeta” si riduce – incisa o dipinta, reale o simbolica, primitiva, spesso, e quindi vicina all’origine – alla foglia, incastonata in un contesto di colori ora omogenei con la sua natura ora stridenti, dove allo sfolgorio si alterna il cinereo, al dominare della luce la cupezza di uno sfondo bruciato, alla linearità ideogrammatica del segno l’esondazione delle colature, le pieghe a rilievo e il trasparire informale di chiazze d’ombra o tessiture di colori che celano o rivelano – opposti adiacenti – l’essenza di questo dire senza parole." Pierluigi Iviscori

 

"ULTRA - CORPI: l'opera di Alessandro Chiodo"
di Federico Poletti 

F. Poletti, Ultra - Corpi: l'opera di Alessandro Chiodo, in "XÁOS. Giornale di confine", Anno I, n.3 2002-2003

Nell'ambito delle sperimentazioni contemporanee, tra installazioni e ricerche neoconcettuali, si è registrato un deciso ritorno alla figurazione: una riaffermazione di uno stile che in molti casi sembrava superato, ma oggi più vitale che mai, come attestano anche il proliferarsi di esposizioni e le cifre di mercato. E' indubbio che la figurazione stia riconquistando progressivamente grande spazio nella considerazione del pubblico di appassionati e di addetti ai lavori grazie al suo radicale rinnovamento. Si tratta di un fenomeno in espansione (da metà degli anni Novanta) che ha saputo innovare sia le tematiche - ora legate all'immaginario metropolitano e massmediale - sia le tecniche con grande varietà di soluzioni formali. Due sono le direzioni percorse in modo antitetico all'interno della ricerca figurativa italiana: a una tendenza che potremmo definire "hard" si è contrapposto uno stile dolce e decisamente più soft, ai segni acidi di violenza espressionista un disegno morbido con toni visionari. La linea dura della nuova figurazione si è ispirata al neonoir, all'efferatezza della cronaca vera, come la percepiamo anche dai mass media. La linea dolce della figurazione ha invece guardato al neointimismo del cinema francese, prediligendo la figura umana - sovente la donna - ritratta senza esasperazione o tormento. Sebbene sia difficile isolare certe direzioni prevalenti, le sfaccettature degli artisti della figurazione restano però molteplici. Sempre all'interno della figurazione, ma in una ipotetica terza via si potrebbe "collocare" la ricerca estetica di Alessandro Chiodo, che esplora e indaga in modo ossessivo il corpo umano attraverso il medium pittorico declinato in modi sempre diversi. Nel considerare i suoi lavori dal 1999 a oggi si può misurare il distacco che lo separa dalla linea dolce della Nuova figurazione, nonostante l'artista utilizzi lo strumento pittorico eleggendo come protagonista della sua arte la figura umana. Nei suoi nudi maschili, drammaticamente ostensi come nature morte, siamo davvero lontani dal clima di oasi felice della figurazione. Le sue figure amputate e dipinte con pennellate tirate all'estremo denunciano la violenza e l'orrore dell'uomo contemporaneo e portano a riflettere sull'eterno conflitto mente-corpo. Le immagini di Alessandro Chiodo colpiscono lo spettatore con tutta la violenza del colore: il rosso descrive i dettagli anatomici e gli sfondi in cui sono racchiusi. Guardando il ciclo dei nudi rossi (Apeiron, 1999/2000) o dei corpi in giallo-blu (David, 2000), gli unici forse che lasciano intravedere la testa, si può intendere a pieno la centralità del segno-colore nel suo lavoro. L'opera di Chiodo, benchè possa definirsi figurativa, travalica però i confini della Nuova Figurazione, sia per la valenza espressiva attribuita al colore, che per la crudezza dei soggetti. Il suo lavoro - a mio avviso - va per certi versi ricollegato alla Transavanguardia per gli aspetti formali, mentre per altri è in linea con le ricerche sul corpo di alcuni artisti europei e americani. Con le dovute distanze che lo separano, si deve ricordare che la tematica corporale è presente nella riflessione di molti artisti, che hanno iniziato a lavorare sin dagli anni settanta, ma che solo negli anni novanta hanno raggiunto il successo. Basti citare i casi di Matthew Barney, oppure i cadaveri ritratti all'obitorio di Andrés Serrano o le foto di Robert Mappelthorpe che, secondo le intenzioni dell'artista, vogliono mettere in luce la relazione irrisolta tra Cristianesimo e corporalità. L'indagine sul corpo con i suoi risvolti inquietanti percorre gran parte della recente produzione dell'artista spezzino. La sua riflessione sulla fisicità mutante e tormentata conferma un'attenzione che non ha trovato molto seguito in Italia e richiama piuttosto l'orrore per il corpo di Francis Bacon o i nudi totalmente privi di grazia di Lucien Freud. In tal senso risultano significativi alcuni nudi (Nella mente del corpo, 2001), immagini sospese come rinchiuse in gabbie di semplici linee dai colori intensi: carcasse umane che rimandano all'iconografia di Bacon e a certi esiti della pittura espressionista di ascendenza nordica.

Il percorso di Alessandro Chiodo - artista davvero versatile che utilizza la china e anche altri media legati alle nuove tecnologie - è difficilmente collocabile all'interno di un ritorno alla pittura tout court. L'artista si serve, infatti, di un strumento tradizionale, ma con una forte carica eversiva e affrontando tematiche crudamente contemporanee: l'inquietudine per una soggettività lacerata e il conflitto mente-corpo. L 'uomo di oggi è chiamato a fronteggiare molte sfide di cui la prima - e forse la più importante - risiede proprio nel rapporto e nella competizione con la macchina fisica che lo ospita. La riflessione artistica di Alessandro Chiodo e la sua analisi spietata della condizione umana rappresentano efficacemente il senso dell'inquietudine dell'uomo contemporaneo, che vive l'irrimediabile dicotomia mente-corpo. Come sostiene Jeffrey Deitch, figura eclettica di critico, teorico, gallerista e curatore di mostre, che nel catalogo della rassegna itinerante "Post Human" (Losanna 1992) scrive: "L'era moderna potrebbe essere definita come il periodo della scoperta dell'io. L'era postmoderna nella quale viviamo può essere intesa come un periodo transitorio di disintegrazione dell'io. Forse l'era postumana che comincia a intravedersi all'orizzonte sarà caratterizzata dalla ricostituzione dell'io

 

L’Uomo Nuovo di Alessandro Chiodo
di Simona Bertagna

Atmosfere oniriche, quasi metafisiche, suggestioni simboliste, toni surreali, intensità cromatica espressionista; ad una prima occhiata si potrebbe cedere alla tentazione di rintracciare nell’opera di Alessandro Chiodo derivazioni di grandi movimenti del passato.

Non ritengo opportuna tale via; come non ritengo opportuno tentare di inserire la sua opera entro i confini di una qualche corrente contemporanea.

Il suo figurativismo allegorico è del tutto esclusivo; Chiodo è un artista che possiede una propria cifra stilistica, una propria poetica, conquistate attraverso un complesso percorso esistenziale ed artistico.

La sua ricerca, intensa analisi sull’uomo e sulla sua condizione, raggiunge, con queste tele, una tappa importante; sintesi e, come tale, superamento delle opere precedenti, questi lavori racchiudono tutta l’esperienza dell’artista.

Attraverso la sua opera, Chiodo ci parla dell’uomo, sicuramente dell’uomo contemporaneo, ma non solo. La sua analisi va oltre, si spinge ad indagare quello che è l’essere umano in senso assoluto, quella che è l’essenza della sua condizione.

Sebbene la figura umana sia solo un elemento della composizione, è su di essa che l’artista concentra il suo interesse.

Lo spazio, privo di piani, di punti di riferimento, privo di limiti, si espande e si dilata all’infinito.  L’ambiente avvolgente, indeterminato è, al tempo stesso, cielo in cui si affaccia la luna, mare in cui si riflettono i rilievi, l’animo umano, in cui affiorano e si accostano pensieri, paure, emozioni. Uno spazio insondabile come gli abissi marini, la volta celeste e l’animo dell’uomo, costruito attraverso il colore. L’ampia pennellata, fluida e continua, crea curve, spirali, forme ondulate che rimandano all’eterno, all’infinito; ne deriva il senso di un continuo divenire, un perpetuo, costante, ininterrotto fluire che è il fluire del mondo, degli eventi e dei pensieri umani.

Tale concezione spaziale risulta indicativa per comprendere la visione che l’artista ha sviluppato dell’esistenza.

L’essere umano riconquista una collocazione nell’universo, un suo ruolo all’interno del mondo.

E’ venuto meno l’intimismo che caratterizzava alcune opere precedenti, l’uomo è collocato in una nuova dimensione, fatta di apparizioni improvvise: elementi naturali, simboli, figurazioni astratte che rappresentano la realtà concreta ma anche interiore, fatta di inquietudini, passioni, paure. La composizione si inserisce in uno spazio fisico e mentale, esteriore ed interiore, natura e mente. La volontà dell’artista è diretta ad indagare l’uomo contemporaneamente in relazione al mondo ed alla propria interiorità. L’individuo è immerso nel caos della realtà che lo circonda e nel caos del proprio io, esposto a sollecitazioni che vengono dall’esterno e dall’interno.

Le figure appaiono tuttavia meno tormentate rispetto al passato, i volti, talvolta sorridenti, altre volte tesi, assorti o angosciati, presentano una gamma di condizioni e stati d’animo; talvolta sono trasfigurati, prendono le sembianze di statue, la testa è come spezzata dal corpo, danneggiata come un reperto archeologico, l’uomo e l’arte nella medesima condizione, esposti alla corruzione del tempo e del mondo.

Malinconia, inquietudine e paure non vengono meno, non smettono di tormentare l’uomo, ma la solidità con cui le figure sono costruite ci rivela che ora l’uomo si impone sulla realtà che lo circonda.

In questa fase l’artista non rappresenta una condizione umana diversa, ma una diversa condizione psicologica, un rinnovato atteggiamento, un uomo che, cosciente più che mai della complessità dell’esistenza, l’accetta e ne prende parte. È un individuo che non si sottrae al mondo, ma si impone su di esso, riafferma se stesso, non è un uomo sereno, ma un uomo consapevole.

I protagonisti di queste opere sono attori che si impongono sulla scena anche quando appaiono come maschere tristi, malinconiche.

L’essere umano rimane per l’artista in balia del mondo, ma accetta la sfida.

Anche la tecnica testimonia un minor senso di inquietudine, la pennellata è meno tirata, è più fluida, distesa, un gesto pittorico meno aggressivo, sofferto, anche se deciso. Come decisi sono i colori, forti ed energici.

La scelta cromatica possiede una forte valenza simbolica.

Significativa la predominanza del blu; simbolo di quiete, tranquillità e riflessione, il blu rappresenta al tempo stesso lo spirito, lo spazio infinito, le grandi profondità del mare e del cielo.

La valenza espressiva del colore emerge inoltre dall’accostamento tra la serenità di tinte quali blu, viola e malva, e la passione, l’aggressività di giallo, arancione e rosso. Tale contrasto infatti, esprime quella conflittualità, quell’eterna lotta, che è l’essenza della condizione umana.

 

L'evoluzione della pittura del giovane artista Alessandro Chiodo
Iana Prin Abelle

Testo tratto dal volume:
“31 giudizi di Iana Prin-Abelle su artisti contemporanei” Edizioni Fabbiani, data di pubblicazione 2006

Da una ricerca insistita dell'anatomia umana egli torna con la prima esperienza quasi a ritrarsi da quei corpi, spesso senza testa, come fossero stati creati solo a fini estetici puri; quelle forme sono adoniche, quei muscoli perfetti.

Successivamente la testa, tuttuno col corpo, già rivelerà una mobilità espressiva riflessa non tanto nel volto, che ne riporta i segni caratteristici, quanto nella capigliatura animata da una vita quasi esclusivamente sua.

Quei movimenti, quell'ondeggiare della stessa rivelano e testimoniano un'energia in continuo fluire, la costanza di uno scorrere eterno, senza principio e senza fine.

Già vogliono esprimere l'inesprimibile.

È questa la seconda tappa di un percorso obbligato, per chi sa distinguerlo, verso una conquista. Cosa non dovrebbe essere l'arte se non anche il possesso del bello e del buono? Per Alessandro Chiodo lo è soprattutto della verità.

Una verità che tutti debbono conoscere; che, per tutti, deve emergere, con l'arte, dall'inconscio, dal subconscio, affiorando, forse talvolta faticosamente, alla coscienza e quindi nel possesso della mente.

È l'arte ascesa di una vetta vergine, mai tentata prima, per una via che in effetti poi si rivelerà, nella sua originalità, la più logica.

Arriviamo così alla mostra del 25/1/2001, al teatro Civico di La Spezia, con sette quadri che si potrebbero definire a buon diritto, Psicanalitici.

La testa sembra voler essersi liberata dal corpo come da un supporto pressoché inutile e vaga in un'atmosfera di rose rosse sanguigne come un seme nel liquido amniotico che lo protegge; e questa navigazione non è serena.

L'espressione dei volti, uno, talvolta due, recano, nel migliore dei casi, i segni dell'amarezza.

Le pieghe della pelle, la pupilla persa o senza oggetto cui mirare, la bocca in smorfia, una sofferenza confusa al desiderio del nulla, a concupire un sogno che non basta il grembo della madre a difendere.

È un sogno che potrebbe essere dimenticanza forse di quel corpo di cui si è avvertita l'inutilità, che potrebbe supplire quel senso di eterno che la capigliatura del secondo Alessandro Chiodo ci ha rivelato.

E qui si può ben dire che quell'atto, un po' aggressivo dell'artista, sembri cadere in una angosciosa coscienza dell'imperscrutabile cui si è andati incontro con tanta audacia perché è questa l'ultima virtù del genere umano.

L'Uomo chiude il suo ciclo vitale; si apre dall'inizio.

Si ritorna a ciò ch'è principio prima della forma con cui il divino impressionò la terra e quella scintilla bastò a rendere un'umanità infelice nella cosciente impotenza di sé pur nella prometeica tentazione della libertà.

 

Incipit e partenze
Sonia Bartoccio

 

Comincio a scrivere, prima di iniziare quest’esperienza di lettura e scrittura a partire dalle poesie di Alessandro Chiodo. Quello che dovrebbe essere il punto di arrivo del progetto diventa il mio primo passo, forse per riscoprire quell’immenso piacere che provo nel cercare le parole e metterle insieme, soppesarle, alleggerirle, assaporarle e mettere un punto fermo qua e là, dove il pensiero trattiene il fiato.

Le parole e le immagini vissute nei libri letti in passato mi accompagnano ancora. Alcune le ho incorporate e fanno parte della mia vita. Mi piacerebbe poter parlare agli autori e alle autrici che preferisco e raccontargli come la lettura dei loro libri abbia dato una direzione alla mia necessità di scrivere.

Ecco allora che questa premessa a carattere autobiografico lascia trapelare una dichiarazione di metodo: mi accingo a ricreare un rapporto con la scrittura per avvicinarmi empaticamente alle poesie che leggerò. Sarà per me un’avventura nuova perché negli anni ho privilegiato la narrativa e la lettura di romanzi, dove si aprivano e si chiudevano storie e racconti. Ora mi aspetto di trovare una punteggiatura e un ritmo diversi e di confrontarmi con punti e virgole che seguono altre regole, parole dai plurimi significati, immagini sintetiche intessute con fili logici che non mi sono familiari: questo è l’immaginario esotico che metto in valigia prima di iniziare il viaggio.

Parto dai titoli e dalle date, metodicamente con il fiato “Sospeso”: in questa poesia del 2001 percepisco un senso di estraniamento, ma anche un’attrazione nei confronti di un Nord esotico, forse immaginato in modo diverso da quello che il poeta ha trovato. Fiordi, mari tempestosi, vento gelido. E il naufragio della “amata nave inabissata” nella nostalgia di sale che sale fino alla gola. Una poesia di “venti e sabbie salmastre”, dove il poeta e la sua nave iniziano a parlare, sospesi tra fondali e orizzonti che disegnano un paesaggio vichingo. Un canto melodioso di campane, una malinconia leggera “che il tormento / delle acque non può cacciare”, un omaggio al mare, “cuore umido e sacro”. Quello lasciato e quello trovato?

Sedici anni dopo, la nostalgia è ancora lì, “avvolta di scialli e aromi del sud” e il poeta l’ha trasformata in un desiderio tangibile, che scende dopo tanto sale e salire. “Scendessi tu da una scala torta” è un desiderio al congiuntivo, imperfetto, in bilico tra un ipotetico paesaggio futuro e il rimpianto di un desiderio irrealizzato, quello sguardo “umido profondo” negato, ah!, se solo l’”avessi tu una volta posato”….

Negli occhi del poeta c’è un inchino che aspetta, che si aspetta, risposte. Me lo immagino mentre formula le domande e richiama alla mente antichi nomi. Come lui, sto cercando le parole e socchiudo gli occhi per mettere a fuoco un’immagine.

Misteri d'argento sulle mie palpebre / sui mari del sud”: a Ponza, un’isola al largo di Gaeta dove ho passato qualche settimana come turista solitaria, c’era un museo all’aria aperta, sul sentiero per arrivare alla spiaggia del Frontone. Un museo dove si poteva anche mangiare, con una cucina molto attrezzata, un lungo gazebo con tavoli apparecchiati con tovagliette di tutti i colori e quell’atmosfera ruspante delle trattorie di campagna. Ci passavo ogni giorno per andare in quella spiaggia, dove il tramonto arrivava più tardi che altrove, ma non mi fermavo davvero. Guardavo di sfuggita le due grotte da cui era composto il museo, una all’inizio vicino alla cucina, l’altra alla fine del percorso, dove si trovava anche una chiesetta sconsacrata. Mi chiedevo come mai non ci fosse mai nessuno, né a cucinare né a mangiare, finché un giorno, mentre stavo scendendo lungo il sentiero, sentii un odore di pesce che cuoceva e pensai alla “Buridda”, il piatto ligure in cui seppie, patate, piselli e appena appena un po’ di pomodoro si fondono come burro.

Mi avvicinai al gazebo e vidi che in cucina un uomo girato di spalle stava alzando il coperchio per girare il contenuto del grosso pentolone sul fornello. Cinque minuti dopo venni a sapere che l’uomo si chiamava Gerardo, che era il fondatore del piccolo museo e che stava cucinando proprio la “Buridda”. Gerardo ha spento il fuoco e ha guidato la mia visita al museo. Nel “docile chiaroscuro” delle due grotte, “tra le maglie della tenda” situata all’ingresso di ogni androne, mi ritrovai nella “luce della sera” di cui parla Alessandro, quella bianca che ci fa vedere il nascosto, dove “s’attarda lieve un pensiero” e “si dilunga una memoria vaga”, in cui “s’avanza sulle cose della vita”. La mia guida parlava e mi mostrava quadretti, foto di famiglia, “cose di cenere e luce”, oggetti e arnesi che per me, milanese di nascita, erano difficili da comprendere fino in fondo. Io sono una che è nata e cresciuta su una terra ricoperta di cemento, le storie di mare le ho lette solo nei libri; le mie sono storie di terra addomesticata, di serate passate ad ascoltare concerti in un cascinale di campagna, al limitare della città e con vista sulla tangenziale. Non sorprende che, “nella luce senza ombra” delle due grotte, sia stata avvolta da una nostalgia forte e strana e che, toccata dal racconto di esperienze e vite mai vissute, abbia sentito la mancanza delle persone di cui ascoltavo le storie, pur non avendole mai conosciute.

Per me, ora, Gerardo, “il tuo volto non ha cornice”, è un ricordo vago di un promontorio che mi ha commosso, la memoria che “si espande in un paesaggio / folto di aromi”, come scrive Alessandro in questa poesia del 2017, quasi rievocando un sogno d’amore ricorrente, l’immagine idealizzata che, attraversando le sue notti come una “sultana e regina”, porta un “sonno profondo”, calmo e ritmato, e trasforma l’idea in un pensiero “figlio del mattino del mondo”. In questi versi mi sembra di scorgere il riferimento ad un andamento ciclico del processo creativo, un viaggio che parte subito da dove si vuole arrivare, per poi indugiare nelle pause e nei dettagli attraverso uno “sguardo dai cigli puri / lunghi come la sera calma”, che la mattina seguente ha generato un nuovo incipit da sognare, “odoroso di notte blu”.

Il poeta sembra riferirsi a uno stato liminale che genera poesia, come fosse sospeso tra l’alba e “il chiaro di un mattino assorto”, dove ancora c’è uno “sguardo potente che divide / e ricongiunge verità antiche / sepolte da veli di eternità”: ecco che allora nella poesia “L’ignoranza del poeta” si comincia a svelare l’enigma del titolo della raccolta e cominciano ad affiorare nel lettore alcune domande. Che cosa ignora il poeta? Cosa vuole sapere? In che direzione procede questo “viaggio avvolto dal mistero / dei profumi lunghi della creazione / al limitare dell’umanità”?

Per tutta risposta, alla fine di questo breve viaggio nel mondo poetico di Alessandro, mi ritrovo con nuove domande, pronta per una nuova partenza. Ripenso al vignaiolo raccontato da Eduardo Galeano, quello che gli ha confidato che in realtà è l’uva a essere fatta di vino e portandolo così a concludere che “forse noi siamo le parole che raccontano quello che siamo”.1

Come in quell’abbraccio di parole durato trenta minuti al museo dell’isola, ”enigma è parola / che di sé non lascia traccia nascosta”, la voglia di raccontare il proprio mondo affinché la memoria continui, perché la narrazione, “volto di maschera più vero d’una pelle carnosa al limitare d’oblio” si trasformi in un nuovo genere.

1Edoardo Galeano, Il libro degli abbracci, Bompiani, Milano, 1998, p. 4

 

Lo sguardo di Alessandro Chiodo
Giovanni di Stefano

Le liriche di Alessandro Chiodo fanno propria l’aspirazione più autentica della poesia: quella di saggiare e trascendere i limiti delle parole. “Il limite non è un segnare […] bensì nell’altrove andare” recita un verso. L’”altrove” del poeta non è però un al di là che balena negli spazi vuoti tra le parole. Consiste piuttosto in un “altro” sguardo che sfuma o cancella i confini e scopre ovunque come ogni cosa si possa tramutare in un’altra e come la ricchezza inesauribile della vita sottintenda goethianamente un principio generale di metamorfosi. Uno sguardo che in un “frutto che marcisce” riconosce “un fiore” che “sboccia alla sua primavera più dolce”. Forse per questo più ancora che l’analogia o la metafora è la sinestesia, cioè la fusione di diverse impressioni sensoriali, a legare spesso le immagini evocate.

Nel testo che apre la raccolta il “canto” si presenta “da onde marine avvolto” e “si effonde dai marosi ribelli / un salmastro umore, infranto / negli occhi fragili dell’eternità”. Più avanti vengono evocati, all’inverso, “fiordi / tutt’intorno di campane cinti”. In un altro testo l’occhio è definito “coro d’angeli”. Si potrebbero aggiungere ulteriori esempi. In una lirica datata 2017 si legge il verso: “Tattile è il tuo sguardo” e forse questa formulazione in sé paradossale, uno “sguardo tattile”, racchiude il senso della ricerca poetica di Chiodo: la ricerca di uno “sguardo” capace di superare le distanze e di toccare direttamente la realtà circostante per restituire in parole lo stupore di fronte al mistero della sua irriducibile vitalità. Si avverte qui la doppia vocazione dell’autore, poeta e pittore in uno. Non diversamente in molti dei suoi dipinti i colori, generalmente forti e accesi, trascendono i limiti di una mimesi realistica e trasmettono un’accensione visionaria alle forme e figure abbozzate. L’attenzione alle sfumature dei colori, così come il ricorrere frequente dei verbi “guardare” e “vedere” tradiscono nelle poesie un’immaginazione pittorica. Molte muovono da un’impressione visiva che balena come una folgorazione all’occhio ‘interiore’ e si dilata sino a diventare una vera e propria visione.

Nell’immaginario poetico di Chiodo il paesaggio naturale ha un posto preminente: un paesaggio solare, mediterraneo, dominato dalla presenza del mare. È certo innanzitutto un omaggio alla terra natale dell’autore, la Liguria, evocata in più di una poesia, e con essa anche un omaggio alla grande tradizione lirica ligure, nei cui versi, da Sbarbaro a Montale, il mare è una presenza viva e un termine di paragone costante. Anche nelle poesie di Chiodo il mare è innanzitutto una realtà concreta in qualche modo sempre presente cui l’Io lirico rivolge lo sguardo senza poterlo mai abbracciare e di cui riconosce le tracce anche sulla terraferma (l’albero ha “i rami ricolmi di mari assenti”). Al tempo stesso, è metafora del proprio mondo. A un “mare limpido” è paragonata, in un testo dal valore programmatico, “l’ignoranza del poeta”, la quale è qualcosa di diverso dalla dotta ignoranza socratica: non è sapere di non sapere, ma stupore sempre rinnovantesi di fronte al mistero della bellezza. Il poeta stesso è chiamato in un altro testo una “conchiglia di mare che tutto ascolta e tutto restituisce in eterna musica”. Per definizione illimitato, imperscrutabile nelle sue profondità, in perpetuo movimento, sempre uguale e sempre diverso, il mare si rivela immagine congeniale per quella metamorfosi perenne che il poeta scorge in tutte le manifestazioni vitali. E così non meraviglia che l’”andare altrove” di cui parla la lirica citata all’inizio si configuri come un viaggio per mare: “tra le acque di un altro mare / una vita intera riportare”. Riuscire nell’impresa è la scommessa della poesia di Alessandro Chiodo.

 

La poesia di Alessandro Chiodo
Alessandro Maggiani

 

Invitato a scrivere un testo sulle poesie di Alessandro Chiodo e non avendo le competenze e la cultura per poter mettere a fuoco un’esegesi o un’analisi critica, mi limiterò ad esporre, per quanto mi è possibile, alcuni valori che riesco a ravvisare nella sua poesia.

Ho conosciuto Alessandro Chiodo negli anni novanta e presto ho avuto modo di leggere i suoi testi poetici, la sua scrittura fin da quel periodo mi è parsa quale elemento costitutivo della sua personalità, del suo pensiero; una scrittura poetica nella quale Chiodo mi sembra abbia sempre trovato l’elemento vitale nel quale la sua ricerca trova direzione e si orienta, in apparenza senza sforzo né affanno. La parola scritta nei versi di Chiodo è straordinariamente intensa e sentita; è una parola che emerge da profondità e crea all’intorno spazi densi di silenzio; anche quando le immagini evocate paiono più quotidiane e consuete, alludendo ad un vissuto personale, non vi è mai nelle sue poesie una parola che possa concedere spazio all’accidentalità, non si noteranno mai versi alcuni che non siano scaturiti da profonde e meditate regioni. Nelle poesie di Chiodo è come se perfino le cose stesse evocate, siano esse elementi della natura o dei sentimenti, cessassero di presentarsi a noi nella loro immagine consueta e riconoscibile al senso comune e apparissero, improvvisamente, alla nostra intelligenza completamente denudate da ogni orpello, nella loro silenziosa e misteriosa presenza.

Le ultime poesie di Chiodo, oltre ad aver confermato le impressioni che avevo ricavato dalla lettura dei suoi testi degli anni novanta, hanno portato a nuova maturazione diversi elementi della sua scrittura, sfaccettature poliedriche, sempre profonde ed intense. Una nuova musicalità mi pare si avverta ora nei suoi testi; una musica semplice e sobria, una melodia alla quale il poeta non può rinunciare perchè assolutamente necessaria quale esigenza dello spirito , tale melodia si esprime anche con rime, le più sobrie e, sarei tentato di dire, austere, scevre da ogni compiacimento o inutile virtuosismo: penso ad esempio a “IL LIMITE NON È UN SEGNARE”.

Le ultime poesie di Chiodo hanno un qualcosa di antico, di semplice ed assoluto, non occhieggiano certo a stili o classicismi; mi paiono antiche perché sono capaci di farci udire il loro canto semplice e profondo, quello che tendendo l’orecchio può udire ogni uomo, di ogni tempo. Anche le poesie satiriche come “SU NUVOLE GASSOSE OVVERO IL NUOVO ARGONAUTA”, sono spoglie da ogni elemento vignettistico o cronachistico e come le antiche satire si ergono potenti e monumentali, proprio perché necessarie e semplici.

Sarà l’uomo di oggi in grado di leggere, comprendere e ascoltare le poesie di Chiodo? Direi, la poesia in assoluto? Dovrà prima riconoscersi, ritrovarsi, riscoprire quel canto tanto necessario, assolutamente necessario proprio perché non più avvertito come un’esigenza dello spirito.

Auguriamo all’autore di proseguire con la determinazione e la profondità che conosciamo la sua ricerca poetica e di spiegare sempre le vele della sua arte al vento dell’ispirazione.

 

 

 

 

 

 

 

 

alessandro chiodo visual artist